毛澤東在毛塑像千人砸萬人撬的毀像行動中壽終正寢，其無可奈何的結局正如兩句唐詩所說："時來天地皆同力，運去英雄不自由。"而更為可悲的是，他最終竟落了個被他助長的聖像化運動強姦的下場。一個曾支配全黨全軍和全國人民的偉大領袖，人死後連他的家屬都無權及時埋葬他入土為安。他生前肆意折騰黨，死後就只得由黨絕對地擺弄他了。他那個"你辦事我放心"的繼承人及其一夥要繼續利用他這尊"肉身毛像"，先是掏空了該屍體的內臟，將其做成一具黨國標本，再用它作為守護紅色江山的魘勝物，陳列在紀念堂內供人觀瞻。諷刺的是，毛只是在死後才通過其屍體的偶像化完成了對立面的辯證統一，實現了其人與其像的一體化重合。但這樣的統一與合一併非他生前所希望的或曾經在表面上所見的那種統一與合一，而是偶像對人身的佔有，是外科手術對屍體的加工，偶像作了主體，人身反成為材料。毛終其一生頑強抗拒，力圖控制的黨最後還是佔了他的上風，他們徹底地物化了毛的肉身，對他為人的本質和個體的獨立性作了終極的否定。毛澤東"被死"在了他的形象之中，他為現政權的安穩而橫陳水晶棺內，攔河壩一般堵住惡貫滿盈的黨史污水。
三
後毛時期的"毛形象"一面緩步走下神壇，進入其世俗化演變的歷程；一面則死而不僵，恍若美杜沙被砍掉的頭顱，散發着不容低估的政治餘威。比如在六四學運期間，污損了毛畫像的湖南三君子本可在混亂中逃離現場，卻被為撇清自身的民運學生糾察隊抓住不放，扭送到公安局判了重刑。1989年的中國，文革氣氛尚未完全消除，學生們敢挑戰鄧小平及其政府，卻普遍缺乏明確的反毛批毛意識。對早已拋棄毛澤東路線的現政權來說，城樓上高懸那巨幅毛像，不過用來遮羞他們與毛分道揚鑣的裸奔罷了。正因為官方的偽崇毛策略阻撓了對毛時代罪行的清算，在上世紀80、90年代，物件化的毛像才會散發出暖手的殘熱，在民間擁有一定的市場。那時候"毛像物件的製作和消費已毫無表達革命信念和忠誠的用意，其中多混雜着懷舊情緒和民間的宗教情懷。道德失序和貧富差距滋長了某些人對毛時代的懷念，對他們來說，不管當時發生過什麼暴行，其平均主義的價值畢竟值得讚賞。"官方用毛像遮羞擋風，市場拿毛像賺錢，消費者把玩毛像，從中尋求各自需要的撫慰。在揭批"四人幫"那幾年，對十年浩劫的控訴曾高漲一時，後來鄧小平及其倖存的老人集團坐穩了位子，有關文革的敏感話題立即成為政治禁忌，從此就被不明不白地擱置起來。隨着時間的消逝，歷史的污跡日漸沖淡，在一部分人先富起來的後毛時代，文革中留下來的種種紅色物件忽然有了倒賣、收藏和把玩的價值。正是受到此潛在的市場價值之誘導，新興的政治波普藝術首先選中了毛像這個集體記憶的圖像。
必須指出，中國的毛像波普藝術作品與其所效顰的沃霍爾（Andy Warhol）"毛像系列"看似相近，實際上相差很遠。對沃霍爾來說，選擇毛像來作他色彩感變化和光影處理的探索，與選擇瑪麗蓮·夢露作類似的試驗並無二致，夢露是吸引眼球的明星，毛澤東是代表中國的符號巨人，兩者都符合他專挑世界名人的肖像嘗試其純繪畫創新的需要。也就是說，他所選的人像僅為其揮灑彩毫的最佳素材，揮灑的效果才是他銳意求新的目標。可見沃霍爾"毛像系列"的旨趣和造詣屬於純藝術範疇，並無多少可探討的政治含義。他的毛像忠實臨摹了天安門城樓上標準的毛澤東肖像，既未醜化，也無所謂美化，但卻把原來那佛爺般平板的面容畫得化入了他所探求的畫境。
圖6沃霍爾所繪毛像
他的探求贏得了讚許，同時也賣出了好價。他是畫翁之意不在毛像，在乎畫藝與畫價之間也。（圖6）他得到魚也就忘掉筌了。可笑的乃是中方的反應，評論家過分解讀其顛覆性，官方也就神經過敏地拒絕他來華參展了。
中國的波普藝術家則情況複雜，需另當別論。他們多少是受到沃霍爾作俑的一些啟示，但由於改革開放的政策始終半開半放，政治與藝術、文化與市場一直理不順關係，被拖住後腿的藝術家從起步即走上彎路。他們從當時政治脈絡中流行的圖像——包括毛像在內的文革遺留物件——選擇原版元件，運用複製與挪用的技巧，拼貼到媚俗的商業圖像——如美女、汽車、可樂——中，試圖創作出可稱之為前衛新潮的作品。沃霍爾是在西方市場機制健全的藝術品消費文化中搞花樣翻新的試驗，他懂得如何拿他的毛像製作迎合公眾的東方主義趣味。他並無意顛覆和揭示什麼，天安門毛像經他那麼一處理，反而被畫得更悅目和適於室內裝飾。但像王廣義那樣把毛像原樣搬過來，打上網絡般的紅方格子，或像余友涵用玫瑰色和民俗圖案對毛像作艷俗化處理，都顯得手法粗率，創意膚淺，不但談不上什麼藝術創新，而且令人刺目地看到，當代中國藝術家可繼承的文化資源是多麼貧瘠，其中大多數人的批判精神竟如此衰弱。
圖7王廣義所繪毛像
在中國社會未能成功地轉入現代的今日，玩後現代花槍花棒的藝術操作也許可出風頭於一時，但風頭一過，即陷入無聊、空虛和疲軟。他們製作的毛像並未觸及毛像與毛本人一直脫節和分裂的這個本質問題，在毛澤東走下神壇的過程中，如果要說毛像波普藝術起到了什麼推動作用，充其量也只是把毛像從原來的聖像位格降低到可調侃、可擺弄、可商品化的平台上。但其中的毛像則意指模糊，幾乎形同空洞的能指。在毛屍仍橫陳紀念堂，毛像仍懸掛天安門城樓的今日，要對一黨專制文化作嚴肅的美學批判，波普藝術的毛像製作顯然既無能又乏力，它充其量只可謂毛像走向終結過程中一小段迴光返照的波瀾。有論者甚至認為，中國的政治波普藝術群體患有"後感性的'被強暴快感症'，"批評他們的遊戲彩繪"使文革和專制文化以一種消費化的方式重返人們的精神生活。這種方式使人們對文革意識形態特徵的工農兵形象、政治崇拜及造神性質的毛澤東像重新產生視覺愉悅和時尚感，它過慮掉了文革和領袖崇拜曾經帶來的圖像背後的惡，而重新對這些專制符號和意識形態的文化形式產生認同感。"由此可見，在共產黨及其黨文化無處不在的今日中國，為迴避政治而玩先鋒搞新潮的藝術最終還是跳不出政治的陰影，只要它還在那個陰影下苟且圖存，就只能分檗出黴菌青苔般晦暗滑膩的東西。
四
在今日中國的前衛藝術家中，真正把毛像推向終結的人物是號稱高氏兄弟的高兟（shēn）和高強。2010年9月17日至2011年1月2日，題為"宏放與宣洩"的高氏兄弟藝術展在美國堪薩斯的Kemper當代藝術博物館展出。Arthur Hwang為這次展出專門編錄了一本收有高氏兄弟主要作品和相關評論的展品專集，在該書的引言中，Hwang對他們的藝術創作活動作出了全面的評述。他說：
自1985年以來，高氏兄弟一直聯手創作，他們所完成的一系列作品涉及到各種藝術媒介，從雕塑、繪畫、攝影直到數字圖像、裝置、行為和觀想（"occurrences"）藝術。他們的作品在國際上廣獲賞識，在大型博物館和私人畫廊中均有展出和收藏。……
與那種為藝術而藝術的唯美追求截然相反，他們的作品大都意趣幽默，往往對貧困、不公、暴行、虛偽和政治壓迫表現出挺胸而上的反抗。
Hwang接着特別援引高氏兄弟的言論，強調他們對現實生活的關注和社會責任的擔當："對他人的悲慘遭遇、困難和不幸應有所關懷，因為我們自己沒有遭遇的事情並非與我們無關，身為藝術家，就應把這一切表現在自己的作品中。"在與趙國君的談話中，高氏兄弟正是從這種社會現實關懷出發，更加明確地談到為什麼他們在近年來的一系列作品中特別強化了對毛像的處理：
這是因為毛對於我們自身以及我們民族來說都是一個揮之不去的夢魘。而我們希望不斷通過以置換、戲謔、批判的方法，徹底清洗毛作為一個有史以來最大的暴君獨裁者塗抹在歷史帷幕上的精神污垢，清算其所犯下的深重罪孽，以驅魔的方式把毛從他的黨羽和後代打造起的神位上驅趕下來，還原其妖魔真面，並讓他接受一次缺席的審判。反覆表達的就是一個不斷袪魅顛覆解構的過程。
之所以如此，是因為儘管毛已死了三十多年了，但社會體制只是在經濟方面有所改變，政治上依然還是建立在毛奠定的極權專制的基礎之上，並沒有任何根本性的變化。毛時代的紅歌依然有人在唱，毛的旗幟依然被執政者高舉著，毛的思想與極權方式依然是毛左之徒們企圖宣導恢復的舊夢，我們生活其中的社會空間依然到處殘留着毛文化深刻的烙印。這說明，毛時代並沒有真正過去。近年來重慶唱紅以及"烏有之鄉"等毛左的叫囂就是證明。作為當代藝術家和知識人，我們有責任通過我們的作品揭示這樣一種真實的存在狀態，讓人們正視它，並共同對它予以批判，促使中國社會從根本上否定毛及其極權政治制度，讓中國人恢復做人的尊嚴。
