2013年，遠赴荷里活拍攝《雪國列車》的韓國導演奉俊昊，經常和同為「美漂」的朴贊郁、金知雲一起喝悶酒，桌上的話題只有一個：
誰在美國混得最慘？
雖然這批導演在韓國著作等身，但在彼時的荷里活，韓流遠不如港式武俠和日本動畫受待見。而奉俊昊遭遇的苦主，正是站在荷里活職場PUA頂端的大製片人哈維·韋恩斯坦（Harvey Weinstein）。
後者除了喜歡找女演員睡覺，還有個外號叫「剪刀手」——只要認為內容賣相不佳，就會肆無忌憚地動刀。
要知道《雪國列車》後來在中國上映時，也不過只剪了一分鐘，但韋恩斯坦看過之後卻執意刪改20分鐘。
關於「終剪權」一節，奉俊昊與韋恩斯坦始終僵持不下，而外來導演得罪本地製片人的下場有兩個：一是《雪國列車》只得到了在獨立院線放映的機會，票房不盡人意；二是次年的奧斯卡頒獎季，韋恩斯坦把宣發資源挪給了王家衛的《一代宗師》，導致精心打磨的《雪國列車》連提名都沒撈着。
在韓國右翼總統朴槿惠在任時期，奉俊昊這類「文藝黑名單」上的左翼電影人本就拿不到國內的財閥投資，如今荷里活的門也關上了，這無疑是雪上加霜。
俗話說：「敵人的敵人就是朋友。」三年後，一向被荷里活視為「行業公敵」的奈飛Netflix，給這位拍過《殺人回憶》《漢江怪物》的韓國導演遞去了橄欖枝。
在為Netflix執導第一部韓語電影《玉子》的過程中，奉俊昊從Netflix這裏獲得了三樣東西：一是5700萬美元的投資，二是夢寐以求的終剪權，三是名噪一時的康城首映式。
2019年，滿血復活的奉俊昊，終於在流亡海外七年後，憑藉《寄生蟲》的4項重磅大獎站上了奧斯卡的領獎台。而且不同於《雪國列車》當初的全英文，《寄生蟲》是一部純韓語電影，當事人不僅不用再去迎合西方觀眾，還在領獎時不失風趣地說道：「你們距離欣賞我的電影，只需要一行字幕。」
人在成功之後，遇到的事情都是錦上添花。不僅奉俊昊的《寄生蟲》要被拍成美劇，就連《雪國列車》也被TNT電視網改編播出；一同沾光的朴贊郁，被HBO Max請去拍了越南諜戰題材的《同情者》；金知雲早年的代表作《看見惡魔》，也將在編劇朴勛政的加持下被翻拍成美版。
可在奉俊昊們山窮水盡的階段，只有Netflix扮演了拯救者的角色，它通過一次雪中送炭的著名打投，向韓語創作者宣告了國際上還有一道天使輪。套用編劇汪海林的經典比喻：
Netflix就是那類「只給錢，不添亂」的煤老闆。
在韓國的「K- Contents」躋身全球文化舞台中央的今天，Netflix的「陰謀」已然變成「陽謀」——它成為韓國內容產業最大的金主之一，正對着整個國家進行挖礦。甚至由於Netflix押注的成功，導致韓國影視產業近年來逐漸由電影向劇集傾斜，從業者紛紛「下海」拍劇，大銀幕上一度出現片荒。
Netflix在韓國的成功掘金，使得HBO、Apple和迪士尼紛紛效仿，這些美國流媒體巨頭揮動支票簿，網羅各國頂級人才，產出了一大批高分作品——德國有《暗黑》《巴比倫柏林》、西班牙有《紙鈔屋》、日本有《幕府將軍》、意大利有《我的天才女友》、台灣有《華燈初上》和《我們與惡的距離》……
2024年12月，Netflix改編加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》正式上線。這部全球文學史上的經典傑作，被認為是最難被改編的小說之一，此前從未被拍成影視劇。而Netflix投入重金，使用哥倫比亞本土的導演和演員，純西班牙語拍攝，上線第一天就在「爛番茄」上取得破紀錄的100%專業好評率。
如果仔細審視「奈飛模式」，不難發現美國流媒體巨頭們正在熟練地使用一條簡單的招式：美國資金、本土製作、全球市場。那麼問題來了：奈飛模式跟傳統荷里活模式有何不同？它們是怎麼摸索出這條國際「煤老闆」之路的？以及最重要的：
在荷里活影響力衰退的當下，Netflix又是如何成為美國娛樂產業的新一屆代表，再次扛起美國文化輸出的大旗的？
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全球文化輸出的1.0版本，簡單來說就是「拍本國故事，給全世界看」。
在世界上任何一塊內容消費市場，觀眾對於「故事」的需求都是永恆的。每個國家和民族其實都不缺自己的故事，但對故事進行設計、包裝、展現的商業化生產力，不同的國家則能力相差懸殊。可以這樣說：生產力強的一方，便是文化輸出的一方；生產力弱的一方，就是被文化輸出的一方。
曾經的蘇聯能做到「拍本國故事，給全世界看」，其影響力超越了社會主義陣營，不僅擁有塔可夫斯基、梁贊諾夫、愛森斯坦等享譽全球的電影大師，而且諸如《戰爭與和平》《莫斯科不相信眼淚》《鄉愁》《春天的十七個瞬間》等作品更是穿越了冷戰東西方的鐵幕，成為全球公認的經典。
昔日的香港也是文化輸出的高地，尤其是在20世紀70到90年代，香港製作的功夫片、黑幫片、武俠片不僅席捲了亞洲，還打進了美國這種擁有強勢文化的市場。時至今日，Bruce Lee和他的招牌動作仍然是一個全球級的文化符號，而Jackie Chan的國際影響力更是沒有一個兩岸三地的明星能夠超越。
當然，「拍本國故事，給全世界看」的集大成者，自然是美國的荷里活。
眾多周知，荷里活模式從二戰之後就領跑全球的娛樂產業，而從上世紀80年代，更是出現了兩大助力：一是《星球大戰》背後的數字電影產業升級，美國的娛樂產業有了美國科技產業的持續賦能，二是湧現出了以史匹堡、喬治·盧卡斯、科波拉為代表的新浪潮一代電影大師。
荷里活視效與創意天才的結合，在全球化進程中打出了統治級表現，造就了《侏羅紀公園》《鐵達尼號》《拯救大兵瑞恩》等名作。配合冷戰結束，美國的文化影響力在90年代達到了頂峰。不少中國人都能記得當年在電影院裏看到《真實的謊言》和《勇闖奪命島》時的那種震撼。
如果說荷里活人才與資本的原始積累，要歸功於納粹對歐洲猶太人的迫害，以及二戰期間文化精英向美國的集體奔赴；那麼它在戰後的崛起，則完全是重商主義的碩果——只有擁有強大生產力的娛樂產業，才能誕生出風靡世界的文化產品。
在荷里活的鼎盛年代，美國電影可以輕而易舉地吸納全世界的優質資源，對海外的創意人才產生虹吸效應。如同歐洲足球的五大聯賽，匯集的不止是歐洲一域的精英。因此全球化時期的美國文化絕不是「加拉帕戈斯化」的畸胎，而是充滿流動與交互。
然而，上述狀態並非一成不變，它只存在於美國信仰和推動全球化的順周期，而在一個內部保守趨勢加劇、外部全球化進程受阻的逆周期，美國文化就很難再保有此前的優越條件。這便是銀幕之上荷里活敘事難以為繼的深層根源。
我們可以通過《殭屍世界大戰》上映前後的變故，看看荷里活大片在上個十年遭遇的具體困境。
上映於2013年的《殭屍世界大戰》（World War Z）是一部典型的講述「美國故事」的災難大片，投資高達1.9億美金，擁有典型的美式英雄主角、美式家庭價值觀、美式種族多樣化配角（黑人、拉美、亞裔一個都不能少）、美式拯救世界劇本結構，甚至還順便展示了美軍的全球部署能力。
在電影的原著小說中，「0號病人」來自於三峽水下的老城區，而派拉蒙專門花了7周時間改寫劇本並重新補拍，把殭屍起源移植到了朝韓三八線附近，導致預算嚴重超標。劇情里殭屍病毒更是繞着中國走，形成了一道「環中國病毒帶」。但即便如此，該作也因「恐怖元素超標」未能如願在內地公映。
為了在逆周期穩固商業利益，荷里活頻頻根據上映國需要打造特供版劇情——比如《鋼鐵俠3》的內地版，插入了三分鐘中國演員的尬聊；比如《小黃人2》上映時，中國版特供了一個「多生孩子」的結尾。然而這種刻意追求「環球同此涼熱」的後果，往往會顧此失彼，讓表達變得非常擰巴[3]。
在《殭屍世界大戰》原定結尾，是呈現一場3到5倍片中耶路撒冷大戰規模的決戰，但由於85支真槍入境時未向匈牙利政府報備，劇組在布達佩斯的道具庫遭遇當地警方突襲，使得擔任製片人的布拉德·皮特不得不忍痛改結尾，啟動B版預案，導致電影「虎頭蛇尾」，視聽震撼大幅縮水[4]。
發生在《殭屍世界大戰》上的事是一種縮影，它預示着「本土故事，跨國製作，全球上映」這種模式未來將遇到越來越大的阻力。
而「美國故事」對全球觀眾的吸引力，也因為美國內部價值觀的撕裂和異化而出現不少裂痕。例如2024年上映的迪士尼影片《小美人魚》，其呼應了荷里活的種族多樣化情緒，啟用黑人演員擔任主演，在全球引發了廣泛的爭議，最後票房在除美國和加拿大以外的地區都沒有達到製片方的預期。
去年上映的《奧本海默》是近幾年為數不多成功的「美國故事，全球觀眾」電影，劇情里無論是與納粹的時間賽跑，還是對原子能的反思，都能夠引發全球觀眾的共鳴。而同時，某些「新銳」的意識形態成分在電影中含量反倒很少，導演並沒有違背原著和歷史而把一些關鍵角色強行改成黑人。
歸根結底，全球觀眾能夠接受「美國故事」、願意給荷里活輸送利潤，本質上是觀影時帶着一種對美國的美好想像。而自2016年以來，隨着美國自己啟動了「逆全球化」浪潮，以及內部的撕裂和極化不斷佔據媒體的頭條版面，全球觀眾對「美國故事」的好感程度自然是一年不如一年。
數據支撐了這一觀點。IMDbPro統計了每年全球票房TOP20的美國電影，2018和2019年的美國本土外的票房平均佔比是64.72%和65.8%，但到了2023年卻下降到59.1%，2024年進一步下降到55.6%，5年內大概少了10個百分點[2]。海外觀眾的確在「用腳投票」。
即使在美國盟友國家，荷里活影響力也在下降。比如在日本，荷里活電影占票房份額最高達到73%（2002年），而2019年下降到了48%，2024年進一步下降到了31%。在以前，日本票房前十名中會有5～8部荷里活片，但在2024年，前十里只剩下《頭腦特工隊2》和《神偷奶爸4》兩部美國電影。
換句話說，荷里活確立了半個世紀的這套依靠巨資投入、明星加盟、科技賦能、重金宣發、全球放映、賣座續集、衍生品撈金的夢幻鏈條，在一個「反全球化」和「反政治正確」的時代，將會被持續地削弱。而諷刺的是，「反全球化」和「反政治正確」，最大的推動力恰恰來自美國自己。
