張藝謀導演的《歸來》上映後，國內影評如潮，不少影評糾結於電影與原作的不同，比如捨棄了書中主角陸焉識在監獄中經歷的苦難，只取了書中最後部分的內容，即回家和失憶的妻子團聚後的經歷;比如陸焉識對自身的苦難經歷只是平靜忍受，缺乏控訴與批評。因以上種種，有批評稱這部電影是「消費文革」而非「反思文革」。
*有種平靜是心靈之死*
看過這部影片之後，我認為這是張、陳兩位成長於憂患，經歷過輝煌，最後參透人生百味的中國影人對一位歷盡劫波的中國知識分子一生的詮釋。在中國目前的話語環境中，只有40、50兩代知識人才能真正理解這種接近無聲的訴說。60年代及其以後出生的中國人對主角的平靜很難理解，但我作為導演、主演者的同時代人，因為也算是飽經憂患，因此非常理解這部影片。
很多年前，曾聽一位老人談論過為文之道：品文猶如鑑賞瓷器，瓷器最關鍵的一道工序是褪火(冷卻)，這道工序完成得好，瓷器方能成為上品。一個人的經歷越豐富，其文字的跋揚踔厲之氣就越少，上乘境界就是樂而不淫，哀而不傷，胸中縱有萬丈波濤，文字卻能平靜如水。如果張藝謀與陳道明沒有經歷過60餘年的人生風雨，這部影片不可能達到這個境界。
電影《歸來》中有個場景，陸幫女兒用平板車拉着行李回家時，女兒終於對父親說出「爸，當年是我告發的你」。面對這件在女兒心裏經歷過萬千曲折並深深痛悔的事，陸只淡淡地說了一句「我知道，鄧指早就告訴我了。」主演陳道明將此理解成「這就是一個知識分子對於過去歷史的大度」。但我知道，這大度背後實隱藏着萬千難以傾訴的傷痛，因為我曾見過不少在文革中因親人告密而家破人亡的家庭，有的至今還不能互相原諒。
有種平靜代表着不能訴說之痛，因為訴說也不能夠減輕傷痛。《狼煙北平》裏徐金戈為了讓心愛的女人不再受那殘酷之極的折磨，而不得開槍射死楊秋萍，那種痛實在無法言喻，更無法對他人訴說。陸焉識一位無罪之人，在政權鼎革之後、無端經歷了政權、社會、其他社會成員的種種壓迫摧殘，只剩下一位守望多年的失憶妻子與蝸牛殼裏的生活，那種無奈與痛楚實在難以訴說。.
*「陸焉識」們並沒有控訴資格*
影片主角陸焉識(包括現實中的同類人)為什麼不控訴?這裏實有大歷史隱藏其間，即毛時代的政治賤民，從未被政府甚至政治上的優等階層視為人。這種政治賤民就是地富反壞右這所謂「黑五類」。
從陳道明的表演來看，我認為陳道明對角色及其所處的社會環境的理解均很到位。傷痕文學興起於70年代末至80年代初，差不多有三四年鼎盛時期。這類作品的主角主要是兩類，一類是革命知識分子出身的老幹部，即早期投奔革命的大學生中學生等知識青年。一類是革命青年出身的作家與專業工作者。這類主角的主調是反思：當年我們要建立的社會主義制度是美好的，但為什麼卻會遭遇政治壓迫?黨是母親，但母親為何會對親兒女如此殘酷?這種反思最深刻的表述是「革命吞噬親兒女」，極限是「我們播下的是龍種，收穫的卻是跳蚤」。80一代及以後的青年人可能不會理解我在這裏談什麼，我談的其實是以下歷史事實：在上世紀80年代，反思「革命」過程與社會主義建設中出現的問題，是需要有「資格」的，這資格就是反思者必須是「革命隊伍」成員。
但電影《歸來》的主角自1949年之後就是思想改造對象，從來不屬於革命隊伍成員。陸焉識是留美博士，而且是毛澤東眼中一無是處的文科——毫無利用價值的「資產階級知識分子」，再加上那所謂「世家身份」，只可能成為各種政治運動整肅的對象——關於毛對理工科的留洋博士抱着幾分重視，深切鄙視文科出身的知識分子，許多研究者都談到。這類人經過1950年代歷次政治運動的淘洗，大多數被徹底馴化，對人對事的態度早如驚弓之鳥。少數人即使內心深處還保留着一點獨立思考，那也只能讓所有想法默默地腐爛在心裏，因為中共鼓勵親人、朋友、同事、鄰裏間的告密，那些對所謂社會主義制度、革命領袖的真實想法只要外泄，必將帶來滅頂之災。至今，中國人對「右派」林昭的悼念，還要受到監控與打壓，我們又怎能期望陸焉識悲憤呼喊「我控訴」?
陳道明的父親、我的父親都屬於這類非革命隊伍的知識分子與專業人士。這類人士到1978年後文革時期，極少數倖存者如果有能力反思，那也不是革命吞噬親兒女之類的反思，只會從共產制度的惡及滅絕人性這一角度反思，而這種反思的社會條件，中國從來就沒有過，因為所在苦難的製造者中共決不允許這種反思存在。電影中陸焉識的平靜，其實是一個中國知識分子在經歷了慘無人道的思想與肉體雙重改造的流放生涯之後，一種生之疲憊的狀態而已。這類「資產階級知識分子」歷盡劫波，卻沒有資格追問自身的不幸緣何造成。在黨的眼裏，他能夠摘掉右派帽子回家與親人團聚，已經是莫大恩典。
陸焉識劫後「歸來」之時，已經不是重新開始的年齡。他們這類歷次運動中被侮辱與被損害的人沒有任何值得留戀的東西，沒有尊嚴，也沒有自由思考、自由言說的權利。一切都被剝奪得那樣徹底，唯一值得牽掛的就是家。電影這樣展示陸焉識「歸來」後的生活：月復一月，年復一年地在每個月的5號這天，推着失憶的妻子去火車站接她永遠也等不到的「伊人」。這種縮在家庭這個蝸牛殼裏的「活着」，其實不是傷口「癒合」，而是一種極為疲憊的「活着」。這種疲憊，類於電影《蘇菲的抉擇》( Sophie's Choice)中蘇菲被迫作出讓女兒死亡讓兒子活着的選擇之後眼枯淚盡的生之疲憊。
這種生之疲憊，沒有類似經歷的人絕難理解。只有經歷過那一切的人，才能夠理解「陸焉識」們為什麼受盡人間磨難，卻沒有追問制度之惡的心力。
*在媚權與媚俗間生存的中國文藝*
中國古代傳統就強調「文以載道」，強調文學歷史等文字作品的教化作用，但這是傳統士大夫的一種道義擔當，並非政治權力強迫，所以柳永那種「楊柳岸，曉風殘月」也有生存之地。到中共奉毛那篇《在延安文藝座談會上的講話》為文藝創作寶典之後，文藝為政治服務則成了一種必須遵循的律條，不服從者不得食。改革以來，這一律條有所鬆動，當局除了規定文藝為政治服務之外，倒也網開一面，允許媚俗，於是在迎合大眾口味的商業化浪潮中，文學藝術及電影電視都圍繞食、色、官場沉浮，開辦一輪又一輪的感官盛宴，將中國電影電視折騰得慘不忍睹。
張藝謀生活在這種環境中，當然未能免俗。他執導的電影可以分成三大類型，其時間軸與中國文學藝術領域的變化緊緊相關。80至90年代前期，因鄉土文化興起，他導演的影片有「民俗鄉土」類，比如《紅高梁》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等;進入九十年代，他開始觸碰現實與現代歷史，比如《活着》、《秋菊打官司》等;到了本世紀，中國進入低俗的商業化時代，張藝謀拍了一部又一部媚俗影片，比如《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，直至慘不忍睹的《三槍》。如今這部《歸來》，正好與張20年前的作品《活着》遙相呼應，標誌着張藝謀「魂兮歸來」——經歷過精神迷失之後的歸來。
張藝謀及他的同代人有不少優秀的導演與演員。中國現階段更不缺豐富的影視題材，所缺的，就是自由創作的社會環境。貓爪子下的夜鶯，唱不出好聽的歌。這是張藝謀們的悲哀所在，也是我們所有中國文化人的悲哀所在。
