在今天，中國當代藝術這一稱謂已然在公共領域成為一個頗為流行時髦的概念，而在某種程度上或在某些人的認知中已被中國當代藝術取代的概念指稱——中國先鋒藝術則變為一個聽起來多少有些隔膜，甚至有點過時的概念。因此，當人們試圖閱讀查常平博士的鴻篇巨製《中國先鋒藝術思想史》時，首先需要對此兩個概念指稱定義的應用於嬗變背景有一個基本的了解和認識，進而弄清作者何以堅持以"中國先鋒藝術思想史"作為其新著的名稱，而不以"史國當代藝術思想史"名之的理由和目的，否則有可能會望文生義，視線或被既定成見所遮蔽，難窺本書所蘊含着的思想之光彩。或許，讀者可以暫時越過本書的序言、導論與第一章，提前閱讀其第二章"先鋒藝術的定義"，之後再反過來閱讀其極富思想深度與精神廣度和知識含量的導論"藝術思想史的七個維度"與第一章"藝術史寫作的兩種範式"，進一步了解其更深層的寫作動機與目的及其所論述的要義，因為作者在第一章節中通過對比先鋒藝術與當代藝術、前衛藝術與邊緣藝術的相關性與差異性來對先鋒藝術這一概念進行了頗為嚴格、清晰而獨到的界定：
"以其'超現代''超前衛'、'超主流'的規定性，中國先鋒藝術區別於當代藝術、前衛藝術、邊緣藝術。或者說，在中國的當代藝術、前衛藝術、邊緣藝術的作品中，凡是帶有'超現代'、'超前衛'、'超主流'的特性的那部分作品，就應當納入中國先鋒藝術的領域來討論。這是我們從內涵方面給出的中國先鋒藝術的定義。"
竊以為，在閱讀本書之前首先了解作者有關中國先鋒藝術的定義及其要旨，將有助於在進一步的閱讀中能夠更準確地理解其何以如此構建中國先鋒藝術思想史的理論框架、邏輯與文本，何以在不同章節選擇了這些而非另一些藝術家個案與作品作為其辨析討論的對象，進而也就理解了其何以不駕輕就熟直接寫一部受眾面更大，也更能討好讀者的資料匯編式的"中國當代藝術史"，而嘔心瀝血耗時十六年，以基督信仰作為理論根基，集其跨學科廣博深厚的理性知識與實踐經驗，不斷深入觀察研究國際語境下的中國當代藝術現場與藝術潮流的轉換與更迭，探究藝術家創作思想與作品的閃光點，深入挖掘其中何謂先鋒，何以先鋒，意義何在的根由。
"今天的中國社會，整體上還處於一個'混現代'的時期。它在普遍的社會史意義上意味着從前現代向現代的轉型，在特定的短時段意義上意味着華夏族群正在經歷'混現代(mixed-modern)'即遭遇將前現代性、現代性、後現代性、另現代性混合起來的一個歷史時代。不過，其時代主題，依然是如何實現從前現代進入現代的難題，依然是如何從西方的後現代、另現代文化中回溯其現代性的難題。"
這段落文字，是查常平在本書第二卷"混現代中公共藝術界的正義秩序"一文中所道出的他對當代中國社會所處時代的基本判斷。應當說，"混現代"這個由其自創的新概念，是對當今這個複雜難言的時代頗概括而精準的界定，對應了當代中國社會真實而複雜的現實與文化狀況，並符合生活其中的國人的真實生活感受。所謂混現代，顧名思義，混者，混雜、混合、混同、混搭、混充;混現代，意味着既非現代，亦非前現代;既是現代，又是前現代;既非只有前現代，亦非只有後現代，而是渾然一體難分難解彼此混雜。時代與社會狀況如此，那麼，作為社會視覺鏡像與時代精神映像的當代藝術狀況豈非不是如此呢?
"在中國，八五新潮美術(以'中國現代藝術展'為終點，以油畫為內容的'中國廣州首屆90年代藝術雙年展'為餘音)，可以說對應於西方十九世紀下半葉的印象主義發端至60年代的現代藝術時期;從1993年以13位中國藝術家參加的第45屆威尼斯國際雙年展'東方之路'與'90年代的中國美術·中國經驗畫展'為開端至今的藝術，則類似於西方的當代藝術時期。說兩者相似，因為中國的當代藝術，綜合了西方的現代與後現代的文化理念，在藝術體制上至今還處於一種前現代的處境。我姑且稱這種現象為'混現代'(mixed-modern)。"
查常平在本書導論中如是回答說。我想這正是基於對社會的"混時代"之於藝術的"混現代"之發現和總結，作者才決意放棄約定俗成凸顯時間性意味的"當代藝術"指稱，而確定以表明性質狀態意味的"先鋒藝術"名其藝術思想史的根本原因之所在。
從整體面貌上看，查常平先生的《中國先鋒藝術思想史》高屋建瓴地精心搭建了一座多層次多維度頗為宏觀而肅穆的精神大廈，其以嚴謹縝密的邏輯推演與細緻入微的精彩論述和辨析，使其用語言建構的精神大廈的字裏行間閃爍着密集而光燦的思想火花;更重要的是，該書以未曾有過的書寫方式將中國先鋒藝術思想史納入到了整體當代漢語思想史框架格局之中，使之形成了一種相互印證相互補充的邏輯關係，並確立了一種深具思想性的個性化歷史研究新範式，體現出了作者高度的人文情懷與社會責任感，以及自覺的文本方法論建構意識;誠如本書序言作者之一著名美學家高爾泰先生所言：查常平的《中國先鋒藝術思想史》"不同於一般基於工具理性的'文獻史的藝術史'……而是基於價值理性的'思想史的藝術史'"、"是尋找當代中國藝術在人類文明史中的定位的一種努力"。它集中展示了查常平集二十多年來觀察研究分析和參與當代藝術發展之功的最新學術成果，是一部不可多得的具有原創性意義的著作。
該書一改通常以時間為經、事件為緯來記載藝術的發展這樣一種編年史式的藝術史書寫方式，而是將時間性與事件性作為其整體先鋒藝術思想史寫作的有機組成部分，使其與作者為達成其藝術思想史寫作的目標而精心設置的有關藝術的語言史、自我史、自然史、社會史、文化史以及靈性史等各維度的研究分析篇章加以並置，形成了由此及彼，層層遞進，相互關照，相互參透的互文關係，並從關係美學、事件美學視角將藝術家及其作品置於本土化"混時代"、"混現代"背景之中加以透視研究，從而凸顯出藝術家的思想觀念及其作品內在精神性意義的重要性;同時，作者通過對先鋒藝術的辨析性研究，亦為我們呈現出了大陸當代中國這個憂患與生機共在，絕望與希望雜糅的"混時代"與"混現代"的真實精神面貌。
打開其厚厚的兩卷《中國先鋒藝術思想史》，我們所看到的被其書寫的藝術家及其作品不是按創作時間次序排列出場，其體例結構更與名家作品排行榜式的藝術史書慣常編排有別。作者一律將所有藝術家及其作品褪下世俗名聲地位與市場加冕的光環，全部置於其先鋒藝術思想史各維度的顯微鏡之下進行嚴格的辨析評鑑，以彰顯各自不同的內在意義或缺憾不足。如此一來，讀者或許會發現，一些並不甚廣為人知，抑或被其他藝術史家忽略的藝術家悄然在冊，而某些被批評家與拍賣場追捧的市場明星藝術家的作品則與其他藝術家作品同樣平等地隱入到了各個相應的章節之中，失去了以往在同類藝術史著作中特別光鮮耀眼的地位，由此而更加凸顯出作者作為基督徒聖經學者與當代藝術批評家的純粹性、獨立性和獨特的判斷力。讀者也許未必會全部認同其選擇與評判，但卻不能不對其打破既定規則與成見的勇氣與其誠實嚴謹的治學態度表示由衷的欣賞和尊重。
很久以來，在公眾眼裏，當代藝術、前衛藝術、先鋒藝術，乃至實驗藝術是一回事。這些概念與概念之間並無多大區別，甚至彼此之間是可以相互替代與轉換的，所以應用起來都顯得頗為隨意。而查常平的新著《中國先鋒藝術思想史》的寫作與出版，使我們對這些概念，尤其是先鋒藝術這一概念有了一個不同以往的認識;經他多角度多層次的梳理與辨析，釐清了這些概念的所指、邊界與外延，使先鋒藝術這個伴隨西方現代主義思潮而來，風行於20世紀80、90年代大陸中國文學、藝術、戲劇、電影等領域的概念擁有了一種濃厚的人文與靈性色彩和本土化的當代性意義。
所謂歷史，即是記載和闡釋人類生存與發展的客觀存在經歷、進程與事件的一門學科。這一定義意味着：未經記載與闡釋的客觀存在與經歷便無以稱之為歷史;同時，也意味着任何歷史記載與闡釋都不可能是整全無誤的。從這種角度說，任何歷史典籍所記載的歷史都只能是書寫者眼中的歷史，而非完全等同於客觀存在過或正在經歷的歷史事實，不同的人面對不同或相同的客觀存在事實，抑或擁有同一種經歷，一千個書寫者產生一千種歷史在所難免，因為任何有關歷史的書寫都可能會受書寫者個體的立場、角度、視界、稟賦、趣味，甚至個人性格或情緒的影響而存在某種局限性，也會因作者的側重點不同而使其書寫無法做到絕對的客觀公正而有所疏漏或失之偏頗。思想史或藝術史，抑或藝術思想史的寫作同樣是如此，即使如查常平這樣擁有跨學科知識的學者試圖"按照對世界的整全的理解"以"分層的闡釋與互動的審視的方法論"所進行的歷史寫作也不可能例外。所有人都必須正視自身的有限性，並理解他人的有限性——有限與無限、完美與不完美，人與神的區別即在於此。因此，歷史書寫和對於已然書寫的歷史的矯正性重寫，是必然和必須的。讀者有權利對以往所有的歷史書寫進行必要的質疑，但卻無法苛求任何一位歷史學家做到完全徹底的全面公正和正確無誤。我相信：作為集基督徒、聖經學者與藝術批評家等身份於一身的本書作者查常平先生，深知人的有限性和作為藝術史家的個體局限性。他如是說：
"中國先鋒藝術思想史，僅僅是將來可能產生的眾多先鋒藝術思想史中的一種。其獨特性，在於筆者所依據的世界圖景邏輯、關係美學、事件美學的批評觀，在於筆者關於中國先鋒藝術所得到的'混現代性'的診斷，基於筆者對於我們這個轉型時代的'混世代'(the mixed-aeon)的判斷。"
我想，以上所引查常平寫在本書導論"作為自我史的藝術史"章節中的這段簡短總結性陳述，既顯示出了他作為基督徒與人文學者的自明之智，同時也呈現出了他作為藝術批評家、藝術史家的自信感。在此，讀者不妨把他這段話當作閱讀理解其新著的精要索引——而我更願將此理解為本書作者將自己置於一個評論者的位置，對自己的新著《中國先鋒藝術思想史》所發表的最具權威性的簡要書評。
