在禁忌年代偷嘗禁果，在戰爭年代成為英雄，在變革年代發家致富，在回憶年代完成未竟的夢想……這就是《芳華》的故事。60歲的馮小剛和嚴歌苓聯袂為我們獻上了一部混雜着荷爾蒙與理想主義氣息的「芳華」，試圖將某種虛擬的青春崇高化、英雄化、史詩化。其用心真摯、敘述的節奏感拿捏精準，不僅收穫了老中青三代女性的清淚，還斬獲了十餘億的巨額票房。
可惜，對於多數觀影的國人來說，或者從未擁有過這樣的「芳華」，或者只是破碎的夢境，而更多人不過是等而下之的「旁觀者」。馮氏的芳華，在姜文和王朔的「頑主」們的基礎上，硬生生地植入了一些曖昧的「理想」。但其基本的母題並無不同：大院、軍裝、泳池、禁忌邊緣的荷爾蒙、改革之後的暴發或落寞；即今，又加上了蒼老之後的虛擬回憶。勾連起的是一個封閉的圓環，一個自給自足的階層夢境。
狂歡化的文工團
導演馮小剛和編劇嚴歌苓都曾在「文工團」這個頗值得玩味的時空機構里駐足過，相似的經歷構成了這部影片的創作動機。如果從今天的眼光來回望那個時代，所謂的部隊文工團和朝鮮的銀河水樂團似乎有某種相似性，其神秘感本身就構成了影片的重要賣點。
在這個封閉的系統里，雖然也有對領袖逝世、唐山大地震等事件的論及，卻不過是蜻蜓點水，僅構成偷歡的青春敘事的背景。軍裝、高牆、身體、泳池構成了解讀這一系統的關鍵符碼。在全民失去了「性別特徵」的時代，文工團卻可以公然地秀出長腿和豐胸。在這個大院裏，甚至還有一個脫離於整個社會和時代、跟領袖的審美有些相通的泳池，與《陽光燦爛的日子》和《過把癮就死》中的泳池形成了一種弔詭的默契。
高牆隔絕了兩個世界，外面是不明來由的鬥爭、無所不在的飢餓以及無所寄託的生活；牆內則是鶯歌燕舞、生機盎然、原力勃發的青春。影片的第一章節就是在各種身體的展示中打開的，無論是舞隊排練、胸罩風波還是觸摸事件，都在暗示着原力的涌動。
在禁忌的時代，身體——這一被單一色彩與無形狀的衣衫重重封印的存在卻在文工團里被公然地消費着。無論是親歷者還是觀看者，都能在這種張力中感受到一種偷窺的快感。然而，如果影片僅止於此，就會如很多評論所說的那樣：看到的是滿屏的大腿。馮小剛用他的實踐深刻地教導他的觀眾們：僅有大腿是不夠的。
虛擬的英雄史詩
小說《芳華》中的人物設定完全沒有任何英雄主義氣息。在小說里，劉峰是一個出身低微，因為知道自己不重要而用很多不重要的小事使自己變得重要的人物。他既不高大（一米六九），也不帥氣（和雷鋒酷似），甚至還有一些虛偽（狡黠的笑）。他的全軍模範稱號並不為文工團的高幹子弟們所仰視，而是將其視為一個提干和獲得各種利益的途徑。他曾和小姐同居兩年，他觸摸林丁丁的身體也不止在笨拙的擁抱的層面……與此同時，何小蔓（電影中的何小萍）也不是一直未婚，而是在做戰地護士期間奇奇怪怪地嫁給了一位患有腎結石的幹部，而這位幹部又奇奇怪怪地死在了越戰勝利後的返程途中……
但這些設定都沒有被馮小剛導演採用，因為他們「有損人物的形象」。馮小剛作為一個沒有上過戰場的文藝兵，似乎對於那些曾經在前線浴血戰鬥過的戰士存有一絲敬畏，並由此生發出一種情結，這種情結早在上個世紀八十年代就有所體現（馮導是名劇《凱旋在子夜》的美術設計）。因此，世俗的生存對於英雄形象的塑造難免是有害的。有評論認為，六分鐘的戰場長鏡頭是該片的闌尾，可有可無。但事實上，如果我們換位到導演的視角就會發現，無論在影片的節奏上還是在英雄主義的塑造上，這一環節都是必須的；更何況還能滿足創作者蓄積了半生的血與火的熱情。
這一戰場的橋段足夠逼真、精彩。早在《集結號》時期，馮小剛對於戰爭場景的還原力和塑造力就已初露端倪。再加上對於近期《鋼鋸嶺》等影片的借鑑，更是為我們呈現出一場血與火的盛宴。多點爆破、鮮血的噴崩與肉體的破碎、激烈的對峙和生死一瞬的衝鋒讓觀者在安全的座位上體會到一種危險的快感，而這種快感在混入了家國情懷之後又升華為一種崇高感。在腎上腺的再次涌發中，上一節偷窺禁忌身體之後的疲憊感被一掃而光，影片進入了一個新的高潮。然而，興盡悲來原是審美的普遍特徵，人物的命運以及影片的尾聲也不免如此。
西紅柿的不同命運
在顧長衛的電影處女座《孔雀》中，西紅柿是一個塑造人物形象的重要意象：大姐出嫁前把西紅柿切塊，分裝到排滿一地的玻璃瓶子裏。在經歷了數次嘗試終究未能實現階層的跨越之後，離婚後的大姐回到家裏，再次到市場上採購西紅柿時不禁悲從中來，放聲痛哭。伏在一堆西紅柿上哭泣的美人的畫面極盡悽美。
在《芳華》中，西紅柿則是文工團里高幹子弟之間調情的道具和催情的工具，其作用類似於伊甸園裏的那枚蘋果。《孔雀》用青春的求索割開了中國社會階層的切面，冷峻中透着絕望和悲情。而《芳華》的處理雖然也試圖揭示一些階層問題，終究是無力和虛假的。
社會的變革並沒有影響到文工團中的高幹子弟的人生。文工團的解散對他們來說反而是正面的。他們移民的移民，拿地的拿地，讀大學的讀大學，寫書的寫書……個個搖身一變成為社會的新貴。只有早就被文工團淘汰的劉峰和何小萍，雖經血與火的洗禮而仍然困頓在底層。這種設定無疑是對現實的一種較為深刻的揭示，只要再深入一步，也許就能進入一個更深的境界。但是在此，編劇和導演的意圖再次出現了乖離。
嚴歌苓將劉峰和何小萍的晚年設定為悲劇。劉峰因癌症無錢醫治而死，何小萍孤苦無依、僅餘往事。然而，導演再次沒有採納這一結局，而是讓二者最終走到了一起。而且在聚會中：「倒是劉峰和小萍顯得更為知足，話雖不多，卻待人溫和。」這似乎乾淨簡潔、充滿回味的話語指向的是犬儒主義的所指。這兩位文工團的邊緣人物和零餘者最終接受了自己羔羊的命運，不再為未來或者往事而糾結、企盼。
影片到此，給人的感受是擰巴的、令人如鯁在喉。似乎在告訴觀眾那些在過去的歲月里耗盡了青春的底層的人們應該越困頓、越忍受。
大院青春敘事的蓋棺之作
「大院青年」及其裙帶體系無疑是中國藝術領域最具話語權的群體。典型的如王中軍、馮鞏、崔健、姜文、王朔、陳凱歌（大院女婿）、鄭小龍、英達、嚴歌苓、葛優、馬未都等，最近張藝謀「農民出身」的傳言亦被顛覆，大院身份呼之欲出。大院青年「致青春」的黃金歲月在《凱旋在子夜》、《陽光燦爛的日子》、《頑主》、《過把癮就死》的時代。
這些正牌大院子弟以一種異樣的解讀方式詮釋着他們所經歷的運動和戰爭：高牆、水塔、軍裝、武士刀、泳池、青春被禁的荷爾蒙、社會失序中的特權狂歡、欲望耗盡後的自殺式報國成為他們描摹那個時代的符碼。基因里的英雄主義氣息以及無所適從的迷茫既建構又解構了他們的青春。這些作品也成為上個世紀八九十年代最重要的大眾娛樂消費產品。到了新世紀，大院子弟或者興趣已經轉向，或者要說的話基本已經說盡，只剩下馮小剛這位「似是而非」的大院子弟還在「沒完沒了」。
作為大院邊緣人物，馮小剛相對於以上提及的「正牌」人物年紀較輕，因此在大哥大姐說話的時候沒撈到發言；身份特殊，腳跨在市井和大院兩邊，因此在可以發言的時候態度曖昧。馮導既有《集結號》《溫故1942》《老炮兒》《我不是潘金蓮》等為市井和百姓言說的作品，又有《芳華》這樣的個人視角的「大院青年致青春」之作。
馮導的內心住着一個一直也沒有實現的「大院芳華」，又隱隱地自比那個受欺負但不放棄的「底層英雄」；但前者絢爛、搖曳生姿，後者乾癟、虛假無趣。劉勰在《文心雕龍》裏說道：「意翻空而易奇，文徵實而難巧也」。《芳華》對於想像的「大院青春」塑造極盡文本之能事，對堅硬而痛苦的底層敘事則顯曖昧和不實。「大院青年」正在老去，像所有的老人一樣，他們的生命中將僅餘記憶。而《芳華》正是那些虛擬的青春記憶中最後爆發的一朵煙花。
個人的生命在集體中事實上沒有意義，但是沒有個人的意義集體也就沒有意義。在記憶中，錯誤都將找到存在的價值。正如尤瓦爾•赫拉利所說：「每個人都有一個複雜的系統，會丟下我們大部分的體驗，只精挑細選留下幾樣，再與我們看過的電影、讀過的小說、聽過的演講、做過的白日夢全部混合在一起，編織出一個看似一直連貫的故事，告訴我們自己是誰、來自哪裏、要去哪裏。」
最後，我們不得不說，作為一個內在自足的文本以及某一階層的理想化回憶，《芳華》無疑是成功的。但我們不禁要詰問：這到底是誰的芳華？創作者試圖塑造的兩朵最美麗的花朵，事實上從未開放，而是早就枯死在了開放的路上。而這，也是不曾擁有芳華的大多數中國年輕人的命運。那些花兒不過是敘述者記憶中的風景，因為只有他們有權敘述，我們不過是些似有其事的旁觀者。英雄史詩屬於發現了人類自我的希臘、屬於締造理性的羅馬、屬於信仰的中世紀，也屬於戰火紛飛的民族獨立年代，但它不屬於我們這個時代，也不是你我的芳華。
