楊麗萍去中甸採風途中（攝於2001年左右）

　　一個人的舞蹈團

　　雲南藝術學院劇場的地下室，「雲南映象」的彝族演員羅羅拔四帶着我，繞開一堆堆繡着繁複花紋的花腰傣服裝和龐大的原始的鼓，終於坐到了演員化妝間裏。另一個頭頂紮根小辮的哈尼族小伙子約他下象棋。面目有些兇悍的羅羅拔四一屁股坐在地上，開棋。

　　屋子裏瀰漫着腳臭氣和脂粉味道，剛打完球的幾個又黑又壯的哈尼族演員躺在地上昏睡，他們每天14點鐘開始上班，打球也是上班的必修課，因為楊麗萍要求他們保持體能——簡單地說，就是上台一定要跳出汗，大汗淋漓最好。羅羅拔四他們偶爾也去看一些別的舞蹈，例如民族村裏的招徠遊客的舞蹈，可他們一概嘲笑：不出汗算什麼跳舞？邊笑邊學着軟綿綿地動動手腳。

　　全團觀念統一，演出楊麗萍版本《雀之靈》的楊伍，每晚跳下來，也渾身濕透。這是楊麗萍最基本的舞蹈觀：出力，每個動作要像從地里長出來一樣。排練《雲南映象》的時候，每個來參觀的人都不懂，就見她帶着幾十個少數民族漢子在那裏拍地，一拍兩個小時。

　　「他們都會自己模仿自然的動作。」楊麗萍告訴我，她不幫演員排練，最多只是排練隊形，演員自己模仿植物生長，動物交尾。「我們雲南，向日葵葉子都會跳舞，風一吹，那個形狀。他們和我一樣，都從自然里學跳舞。」

　　40歲的羅羅拔四跟隨楊麗萍近10年，他家在大理南澗縣的大山里，原來在家種地放牛。2001年，楊麗萍招演員，他從老家送侄子來選拔，結果在旁邊伴唱的他被選中了。「嗓子亮出來，像是寨里的巫師。」楊麗萍這樣讚美他。

　　眼前的羅羅拔四基本上坐不住，他蹲在地上，隨便找片花盆裏的大葉子，就吹出鳥鳴般婉轉的調子，任何葉子在他嘴裏，都能發出樂聲。

　　從2001年到現在，他覺得自己已經完成了從放牛農民到藝術家的轉變。在台上看到他，40歲的人了，體力超強，嗓子更是驚人，帶着一大隊年紀比他小得多的男演員，和女演員玩打歌，彝族民間充滿了性意味的男女追求舞蹈，又像是一場兇猛的男女對抗，快速跳上8分鐘，體力差的受不了。可誰也不懈怠。

　　「日常打歌動作更隨意，這是楊老師編排過的，全是高潮。」

　　台下有舞蹈團的兩個團長在記分，每個演員一舉一動都在他們眼中。誰動作不對，誰下台方向錯了，誰演出偷懶了，全在他們的專業記錄中。根據分數扣演出津貼，異常嚴格。幾個團長前兩年也是《雲南映象》的演員，現在被楊麗萍改造成了嚴格的管理者。

　　不到兩個月前，《雲南映象》一直演出的昆明會堂突然被拆遷，劇團只花了3天時間就找到新的演出場地恢復演出，演出不受影響才能保證演員日常工資。70多名演員，上千件演出服裝，幾百隻從大山里找出來的神鼓，全部在嚴格管控下。

　　雖然管理嚴苛，但羅羅拔四，還有演出隊的隊長、24歲的美麗的月培，都對楊老師佩服得五體投地。月培也是最早的演員之一，14歲被楊麗萍從建水的大山裏帶出來。她是在山寨跳豐收舞的時候被楊麗萍看中的，楊麗萍把她帶到昆明，替她出中學的學費。10年來，她沒有離開過楊麗萍的身邊，直到和隊裏的彝族男演員結婚、生孩子後也沒改變。「楊老師養活我，還養我的孩子，現在我媽媽從老家到昆明來幫我，還等於是楊老師養活。」在月培眼裏，楊麗萍不是一個舞蹈團的負責人，更像一位母系族長。

　　10年中，這批最早的團員，唯一一次離開楊麗萍的，就是《雲南映象》在2003年3月8日首演後的第二天。那是「非典」時期，允許上演一次，下面只有1名觀眾、3台攝像機。演出完，全體放假幾個月，前途不明，可能就此別離了。大家去昆明飯店吃自助餐，一直沒事人似的楊麗萍開始哽咽。

　　「那是我第一次看到楊老師哭。」羅羅拔四說，那次很多人就此失去了聯繫。「那個年代沒有手機，電話也不通。有些人住的地方，離開有電話的街子至少要翻三四座山，誰去通知你啊？」他說，他自己也差點不想回來，家裏有地，還有干不動活的父母親，靠跳舞哪裏能養活自己？可他想起楊老師讚美他的靈活，隨便拿片樹葉，都能把女人引到自己懷裏，「就不鬧少數民族脾氣了」。他在2003年8月份歸隊。

　　關於楊麗萍這次的哭泣，《雲南映象》合作者之一的殷曉健記得更清楚。那是2003年3月8日夜裏的事，什麼時候覆演，沒數。演出結束，全體吃慶祝飯，其實是散夥飯，當場就有幾個重要合作夥伴宣佈不做了。楊麗萍拿着話筒，話還沒講就哭出聲來，全團哭聲一片。近百人的哭號，殷曉健說周圍的人家一定也有印象。「那是我第一次看見她哭，歌舞團最困難的時候，她排練完了都是走很遠的路回到郊區宿舍的。我騎摩托車要帶她，路邊的她滿臉無所謂。這麼大名鼎鼎的明星，這麼能吃苦，真乾淨。」

　　「我們的舞蹈，從開始準備到上演，已經3年了，最艱苦的日子，投資夥伴不出錢，沒有經費，楊麗萍把全部隊員都養起來了。我幫她聯繫幾個浙江的老闆來拍廣告，浙江人在酒吧嫌燈黑，說看不清楚她漂亮不漂亮。我當時就怒了，想把這幾個人趕走，可是她不讓，60多個人等着吃飯呢。」殷曉健印象中，楊麗萍是個話少而天真的人。

　　拍廣告之外還走穴，楊麗萍給我算賬：「那時候拿起孔雀裙就出門，上午飛去晚上飛回來，10萬塊到手，當時一個月全團伙食費才4萬塊，演員們可以吃三菜一湯，高興得很。拍廣告算什麼，說明我能賺錢啊。」演員們都來自偏僻山區，靠楊麗萍的廣告和走穴收入，補助由最早每月50元，漲到了三四百元。到了 400元，有些演員又想走了，不是因為錢少，是因為在老家400塊就夠買頭牛了。現在，骨幹演員已經能每月掙4000元，他們在昆明租房居住，雖然不喜歡這個大城市，可是喜歡每晚跳舞的舞台。只要燈一亮，家鄉的舞蹈就活了起來。

　　開始的時候，有演員不肯天天跳，說家鄉是祭天的時候才跳這個舞，不能天天跳。「楊老師問我怎麼才能跳？我說要家裏的長老同意，也就是鄉里的巫師。楊老師就給長老打電話，結果長老不知道怎麼就被她說動了，告訴我要天天跳，賣力地跳。」這位演員說。

　　舞蹈的生產

　　她捨不得讓一個人走，這些人都是她從一個個寨子裏挑選回來的。很多時候她坐長途汽車去了寨子，當地人不相信她是楊麗萍，覺得楊麗萍怎麼會從長途汽車上下來。「他們大概覺得我應該從天而降。」結果一遍遍問：「是你嗎？你怎麼來的呢？」

　　確定是她之後，領導全都出現了，陪伴她浩浩蕩蕩去看各寨子裏的舞蹈。彝族的阿米熱還記得，有一天夜晚，楊麗萍出現在她們浪垻寨，手鐲一直戴到胳膊肘上，喝着酒，像個仙女。楊麗萍看中了她，覺得她跳起舞來，手腳很鬆快，又很粗獷。「雖然我矮，又黑，不太像跳舞的，可她問我要去昆明嗎。」阿米熱說她當場就哭了。

　　這些演員，都符合她的想像，與國內約定俗成的民族舞演員不一樣，沒有基礎技術，可手長腳長，像她自己，而且都特別能模仿自然的動作，不惜力。這個時候，《雲南映象》雖然沒有編排出來，可在她心目中已經成型了——這裏面的舞蹈都是有靈魂的，是從雲南的地里長出來的。「什麼劈叉到180度，沒有。」

　　國內舞蹈界基本不接受。中央民族歌舞團的老編導張苛，也是楊麗萍的朋友，告訴我，國內舞蹈界都覺得，未受訓練的少數民族上台，就是笑話。他和楊麗萍下鄉一次，那些演員在他眼中都是地道農民。張苛上世紀50年代就進入雲南山區採風，他覺得現在的條件和他那時候沒區別，唯一的不同是他去的時候帶槍。

　　不僅是國內舞蹈界不接受，合作者也不接受，當時的合作者之一是雲南旅遊舞蹈團的負責人，他和朋友請楊麗萍做藝術總監，本來是想讓楊麗萍編出一台「土風舞」，演員在台上跳婚禮舞，台下有觀眾被邀請上台，一起加入，那是他心目中的雲南舞蹈，也是流行於旅遊點的舞蹈，他覺得自己很有道理，夏威夷也這樣。可是楊麗萍編的舞蹈把他嚇住了，充滿了性意味的煙盒舞，打歌，還有女人被扔進火里祭神。雙方談不到一起，他不再投資，於是，擔任藝術指導的楊麗萍就要養活所有演員。

　　她帶着這群演員，一直編排了兩年，現在舞蹈團的台柱子蝦嘎說，那時候每月只有50元的生活費，大家也不抱怨，年輕，無所謂。痛苦的是編舞，楊麗萍編舞的方式非同一般，着急了就罵演員，他是唯一沒有被罵過的。「她把內容告訴我們，喊我們自己先跳，跳到精疲力竭，然後她再想一些動作喊我們做。沒有標準動作，就是告訴我們，這是祭祀的，這是動物交尾的，自己體會。」

　　很多人怎麼做也做不出來，蝦嘎慢慢出來了，他天生就是獨舞演員，在楊麗萍看來，獨舞演員要用四肢說話。

　　這種舞蹈，和傳統的寨子舞蹈有什麼不同？

　　蝦嘎那年才17歲，本來是寨子裏跳鋩鼓舞最好的，一次清晨趕牛的路上，洪亮的嗓子被楊麗萍聽到了。「寨子的舞蹈不一樣，一個動作重複很多遍，有時候跳上幾天，都是幾個動作的重複。我們自己說，就是快樂，快樂的。在楊老師這裏，什麼情緒都要表現出來，她告訴我，打鼓實際象徵着男女交歡的動作，後來我編出來一套步子，飄飄忽忽，結果有人說我抄襲傑克遜。楊老師才厲害呢，面對那人把整套動作分解開來，示範給他看，結果每個動作都是我們哈尼族的。」

　　現在每個進劇團的人，都要模仿這套動作，看他們的感覺是不是正確。蝦嘎現在已經不用每天上舞台，他是楊麗萍唯一給了創作假的舞者，讓他在家閒着，靠思考來跳舞。他的B角，哈尼族人阿山木子，在台上的巨鼓前表演，一剎那讓人恍惚，腳步飄浮確實如傑克遜。

　　張苛在排練時候去過現場，他不明白這些農民是如何爆發生命力的。「花腰彝的舞，本來是拍手拍腳遊戲式的，被小楊破常規地一大橫排在台口，動作速度都強化到了極限。比較奇妙的是，演員的情緒也到了極限，我發現她已經從編獨舞的人變成能編多段群舞了。她這個本領，不知道怎麼來的。」

　　蝦嘎說，那幾年編舞、學舞，痛苦而快樂。「現在這種動作跳慣了，大劇團民族舞演員那種模式化的動作，看着特別彆扭。」《雲南映象》所有的舞蹈里，只有楊麗萍的幾個舞蹈《月光》、《雀之靈》是過去演過的。不過，「她每次跳都不一樣，就沒看見她有重複動作」。

　　殷曉健還記得楊麗萍和整個舞蹈團在演出前期的興奮之情。「其實那時候都不知道未來會怎麼樣，沒有固定演出的先例，不過整個團都覺得自己創造了有靈魂的東西，從生到死都在裏面。」

　　這種興奮，使楊麗萍碰到什麼苦難都不抱怨，她本也是話少的人。公演前7天，一直事無巨細地忙，從燈光到裙子都靠她張羅，忙到嗓子沙啞。殷曉健還記得，她在台下喊「再高點兒」的時候，嗓子完全說不出話了。可是就在公演當天，突然接到通知，只能演一場，消息不知道怎麼傳了出去。殷曉健還記得，當天下午，若干老闆衝進劇院，圍着楊麗萍大叫，「騙子，還錢來」，「狗屁藝術家」。可是楊麗萍「心裏似乎不受影響」，被若干人包圍着，很自如地指揮台上的燈光安裝。

　　殷曉健說他當時衝進去，才把人趕開。當天晚上，他最擔心的是楊麗萍跳《月光》的時候會從桌子上掉下來。「台下沒觀眾，定不了位，她的幾個動作都跳反了，加上她又穿了極高的高跟，我一直取笑她腳太小，不是舞蹈演員的料，特怕她失誤。」

　　楊麗萍的妹妹，小四的說法和殷曉健一樣，也特別害怕姐姐從桌上掉下來。「其實她作為舞蹈演員的天賦條件不算好，從小就是這樣，無論在西雙版納歌舞團還是中央民族歌舞團，她一直都很邊緣。」

　　自閉的舞者

　　在民族舞相對封閉的體系中，楊麗萍的出現屬於偶然。

　　小四說，她童年特別羨慕11歲就進了西雙版納歌舞團的姐姐，她也想跳舞，可是楊麗萍毫不猶豫地說：「你不行，你是平足，跳不高。」後來小四成了畫家，畫的對象不少就是姐姐的舞蹈，現在她在珥海雙廊鎮開了一家度假酒店。「其實姐姐也並不是天生的舞者，她也跳不高，別人劈叉能到180度。她跳起來，怎麼也拉不平。」

　　「她做出來的動作，真沒有中央民族歌舞團那些學院畢業的女孩子漂亮。」楊麗萍在民族歌舞團住倉庫的時候，小四被她帶在身邊，她親眼看見姐姐是如何因練功動作不標準而受委屈的。

　　楊麗萍11歲的時候，在西雙版納農場學校的桌子上領操的時候，被歌舞團的軍代表看中——個子比同齡女孩高，這是改變了她命運的特點。當年她父親失蹤，母親一個人帶4個孩子，生活窘迫。小四告訴我，姐姐身上有高原女人的特徵，聽說一個月有30元錢，二話沒說就去了。母親不願意，覺得那不是正途，領她回來，她自己再次去了。

　　

　　楊麗萍在雲南大理（攝於2010年夏）

　　殷曉健也愛去寨子裏採風，他說2000年去臨滄一個寨里，23點多才到，結果安排迎接他們的一個11歲的小女孩在門口昏過去了。「我學過點醫學，趕緊救那小女孩，救活了，才知道她營養太缺，只有20公斤重。我很想助養她，走的那天村長宣佈，這個女孩要和我回昆明，做我乾女兒。」殷曉健就把這個叫阿秀的女孩帶到楊麗萍的舞蹈團里，問她可不可以收下她。他記得楊麗萍當時聲音冷冷地說：「我11歲的時候，要不是被軍代表看中帶進歌舞團，現在早就被賣到緬甸當童養媳了，可能天天在種地。這個女孩，我要了。」

　　似乎楊麗萍有做農民的天性，她進了歌舞團後，還在團周圍找了塊荒地種菜，收割後拿回家給母親，養家意識特別強。她到現在還常說，要是退休不跳舞了，她就找個地方種菜，菜的生命力好旺盛。

　　在小四印象里，姐姐天生就是獨舞的料。不是因為她跳得好，是因為她做動作有力。群舞的時候，別人一個動作已經收回來了，她卻非要做到頭，收回來的時候已經慢了半拍，和大家不一致。群舞講究的是整齊劃一，「她是異類」。

　　異常者要付出代價。小四那時候去劇團的宿舍看姐姐，發現劇團的女孩子們並不喜歡她，覺得她「自我表現」，跳不好群舞，可是獨舞也不輪不到她啊。劇團是競爭是最厲害的，小四感嘆，加上她家出身不好，楊麗萍對那種排擠應該感觸更深，她獨自排練的習慣事實上在那個時代就養成了。

　　多年後，張苛在北京見到她，第一感覺她像松鼠，極度敏感。

　　比楊麗萍晚一年進歌舞團的哈尼族人楊洪安對當年的楊麗萍印象很深。同時進團的7個女演員中，她很愛看書，喜歡穿短裙，腿顯得又瘦又長，所以外號叫「秧雞」，一種類似鷺鷥的鳥。

　　1979年，州歌舞團排練《召樹屯與喃木諾拉》，這是西雙版納歌舞團的新編舞劇，因為州歌舞團出過舞蹈家刀美蘭，孔雀舞是強項，楊麗萍作為七公主的 B角參加巡迴演出。小四還記得，A角演員生病了，臨時由楊麗萍上場，當時是在國外演出，楊麗萍一跳後，A角演員回不來了，「觀眾的眼睛多毒啊」。又是一個老套故事，不過卻是真實的。

　　楊麗萍並非蓄意盼望A角生病，她剛看過電影《黑天鵝》，覺得自己肯定不是競爭者。「如果別人要跳，那我就躲在一邊，你跳好了。各跳各的嘛。」

　　楊洪安說，那是大家第一次發現了楊麗萍的舞蹈具備動人之力。他在辦公室里不好比畫，可是還是雙手一揚，傳統孔雀舞的動作，象徵孔雀飛翔。可是楊麗萍在公主被迫離開皇宮的那一場裏，雙手一舞動，下面的人就看哭了。因為，她「用自己的心在跳舞」。

　　那一年出國演出回來，楊麗萍帶給家裏人4個蘋果——西雙版納沒有的水果。小四告訴我，她藏在枕頭下面，結果被哥哥吃了。

　　殷曉健去過西雙版納多次，他是老照片收藏家，因為和楊麗萍合作，所以對楊麗萍的故事也有「收藏」興趣。楊麗萍的出眾，在演出後，被西雙版納重新認識了。「掛曆上都是她，五官標準得挑不出毛病。」於是，追求她的人甚多，包括州領導的子弟，晚上幾方面的追求者還能在歌舞團外打起來，有的人把刀放在她床上，表示誰要追求就和誰火併。在小四印象里，送花的特別多；楊麗萍演出的時候，買票送人的也特別多。不過她們都害怕，不覺得是件抒情的事情，因為當時姐姐已經和一位歌舞團的北京知青好上了，那人不久突然回了北京。這就使楊麗萍更加敏感地逃避外界的追求。

　　

　　楊麗萍在雲南大理（攝於2010年夏）

　　殷曉健說，楊麗萍對男人是一種近乎害怕的逃避態度。排《雲南映象》的時候，楊麗萍覺得殷曉健可靠，想讓殷曉健當她的經紀人。那次，是她第一次開口找男人幫忙。

　　1981年，楊麗萍被中央民族歌舞團調往北京，當時西雙版納歌舞團不放人，老團長把檔案鎖起來。也有一種說法，是州里不少子弟說楊麗萍要是離開，就要生事。1981年的西雙版納仍然是一個邊疆小城，楊洪安還記得，當時歌舞團與外面的隔離就是竹籬笆，年輕人一天到晚在外面唱情歌。

　　楊麗萍對小四說：「我站穩腳跟就接你去北京，你等我。」小四說她大哭，她那時候愛寫詩，姐姐是她唯一忠實的讀者。

　　沒幾年，住在民族歌舞團倉庫的楊麗萍把高考沒考上的妹妹接到北京，請人教她畫畫。小四眼中的姐姐，已經有了明顯的自閉症特徵：「她幾乎不和別人交流，內心很自信，可是境況和在州歌舞團一樣，周圍人都瞧不起她，覺得她基本功很糟糕。」當時民族歌舞團人才濟濟，周潔、劉敏都是科班出身，一下腰，一個大跳，技術驚人。身材條件比楊麗萍好的演員也很多，小四還記得團里的維吾爾族姑娘，艷麗非凡。

　　「好在姐姐極度自戀。」小四記得，楊麗萍並不覺得自己就跳不出來了，「白天練功她跟不上趟，晚上自己在練功房，點蠟燭，怕管理員教訓她。」因為白天不參加練功，練功服和補助費都沒有，楊麗萍還記得是每月7.5元，在那時不是小數。

　　張苛也覺得到楊麗萍的奇怪：「誰要是想讓她模仿一段舞，她極差，完全學不會。你要是告訴她，這段舞要表達什麼，不限制這限制那，兩天後，奇蹟能出現，她的表現會超越想像。」

　　張苛是舞蹈團的編舞，他回憶，有一次教演員們一個國外舞蹈動作時，楊麗萍找到他，想讓他指導。張苛開始和她不太融合，他認為，民族舞有自己的範式，比如害羞是什麼動作，驚恐是什麼動作，而且要學很多芭蕾舞的練功法。楊麗萍乾脆地說：「我們民族姑娘談戀愛是不害羞的，開放得很，這個動作不對，是你們漢人改造的。」

　　張苛無話可說，不過他記得自己在雲南見過的舞蹈。「有一次去採風，一個背柴的姑娘帶我們爬到高山上，晚上跳起舞來，那姑娘的腳動得像火苗似的，我們起名叫蜻蜓舞。後來舞蹈學院教授去了，跟這姑娘學了3小時，一段也沒學會。她的動作太自由了，學院的教授慣於總結規律，不能接受沒規律的東西。後來專業團隊招聘這姑娘，本來她心動了，結果寨子裏人一唱歌，她又回去了。」所以他對楊麗萍的總結也就是——怪雲南人。

　　雖然覺得她怪，張苛家還是成為楊的練功地點之一，另兩處是楊麗萍的宿舍和練功房。前兩處狹窄，僅能容身，張苛指着自己家的一面陳舊的穿衣鏡說，就是在那跟前跳的。「人的創造力是被逼出來的，當時我們教舞都是西方辦法，要求流動，跳來跳去，可是地方小流動不了，於是她發明了一種定點舞蹈，定在一個點上，讓力量在身上流來流去，流出各種姿態。你看她後來的《月光》就是這麼個創意。」

　　張苛回憶在黑暗中練功的楊麗萍：她坐那裏一動不動，忽然起來比畫兩下，她的技巧，不是規範化的技巧，而是自己創造出來的。她胳膊長，結果背着手旋轉；手長，於是模仿鳥冠。這個動作成為之後孔雀舞的一個符號。小四還記得她第一次看姐姐的《雀之靈》，和一般的民族舞迥異，看得渾身起雞皮疙瘩，「看後很難過」。

　　因為團里沒有選送她的節目，楊麗萍自己騎車去送錄像帶給當時的組委會，負責收帶子的文藝幹事告訴她已經過了截止期，而且基本上是單位選送，她哭了。幹事同情她，告訴她可以在評委休息的時候放給他們看看，結果，《雀之靈》是那年全國舞蹈大賽的第一名。

　　舞蹈的生存

　　小四記得，在中央民族歌舞團倉庫住着時候的那些冷漠眼光。「得獎對她在團里的境遇改變不太大，外面給了些榮譽，團里佔主流的還是學院派，她聽到最多一句話是：一點技巧都沒有，腿都拉不直。」

　　不過《雀之靈》給了楊麗萍自信。她覺得可以把自己心裏的那些掙扎都通過舞蹈表現出來。楊麗萍的父母親都是雲南洱源人，白族，對歌對上了。父親家裏富裕，當時反對她父母生活在一起，兩人後來去臨滄參加革命，是一對浪漫的夫妻。不過結局不好，「文革」開始後，本來在農場擔任領導的父親被揭發是地主後代後失蹤。楊麗萍對於自己奶奶印象更深，奶奶是村裏的跳舞高手，腰彎成弓狀，還去跳。「她告訴我，跳舞是件快樂的事情，能和神說話，特別好。」

　　到了她這裏，楊麗萍發展到她就是舞台上的神。小四記得，姐姐特別不愛說話，表達方式很奇怪，有時候別人說一，她說四五六，話接不上，舞蹈對於她，是自我表達的一種。「她覺得自己是神，不過，神也沒什麼了不起，神不過就是有一技之長的人，寨子裏有很多這種靈魂附體的人。」

　　《月光》和《兩棵樹》是楊麗萍接下來的作品。「她不和外面交流，很自傲；可對外面說法還是在意。她告訴我：『拉直腿的練功沒什麼了不起，就是吃苦練出來的。我的練功不傷筋骨，到60歲我還能跳。』」

　　怎麼跳？那時候有很多人慕名來看她練功，楊麗萍就「裝腔作勢」比畫兩下，更多時候靜坐，大家於是說楊麗萍發明了舞蹈氣功。《月光》和《兩棵樹》就是她西雙版納的生活演繹，小四是那時候發現姐姐的模仿才能的，一般人覺得《月光》是孔雀舞，小四不覺得。「是叢林裏那些亂長的熱帶植物，原始植物的生長和攀援，孔雀舞只是其中一點，藤蔓瘋長，她手臂長，能模仿。《兩棵樹》其實是少數民族的性舞蹈，糾纏，互相往上面攀。」小四學美術，給姐姐設計了服裝，她說： 「看慣了人體，我設計出來的服裝希望像長在她身上一樣，突出胸和臀，有種少女初長成的效果。」

　　

　　楊麗萍在雲南大理（攝於2010年夏）

　　那時代舞蹈沒有配樂，都是自己亂找。《月光》用的是美國電影《雨人》的配樂，也就是這個激發了楊麗萍不斷回雲南的願望，她要找雲南的素材，舞蹈的、音樂的。2000年下定決心放棄北京的生活回雲南，是因為一個新的機會在等待她。音樂家田豐搞的「民間傳習所」破產，他搜羅來的民間藝術家面臨馬上回家種田的局面，而雲南旅遊歌舞團希望把自己的演員和這批民間演員結合起來搞一出「旅遊節目」，請楊麗萍來做藝術總監，這就是《雲南映象》的起源。

　　田豐是上世紀50年代就成名的作曲家，擅長把民間素材積攢到自己的作品中。可是殷曉健對田豐的做法並不欣賞：「他的作品用了眾多的民間素材，卻從來沒有給少數民族原創作者一點地位，說難聽點，就是『文賊』。」當時「傳習所」因為幾次經濟糾紛已經奄奄一息，幾十個民間藝人住在租來的小房子裏，一間屋子睡幾十個人，殷曉健是資助者之一。他找到楊麗萍，說這些人得來不易，能不能請楊麗萍利用機會，把這些民間藝人的東西弄上舞台。「那裏面海菜腔一唱，人就頭皮發麻。我跟楊麗萍說，到時候編舞成功，她不能把東西佔為己有，還是要突出少數民族的原創。楊麗萍沉默一會兒，答應了。」

　　這就是「原生態」最初的由來——「她是個重承諾的人。」

　　因「非典」停演後，殷曉健他們找到機會重新開演，希望找省政府支持。先是請省里的宣傳部門來看，結果恰恰是「原生態」壞事。「有4個節目要下，當初設計的《雲南映象》是生老病死4個主題，開天闢地地敲鼓，象徵男女歡合，是『生』；『家園』一幕的狂風暴雨，是楊麗萍對西雙版納童年印象，也代表『病』； 『天葬』、『火葬』代表死亡，結果這一場受批判最多，說婦女不能登神山，又說宗教題材不能演。包括前面所謂色情的打歌，全要下，這麼一下，整個《雲南映象》就支離破碎了。」

　　殷曉健說，當時他們快急死了，托關係找來省委宣傳部長，也是個女同志，希望楊麗萍能求情。「那天更是氣人，部長來了，楊麗萍坐在桌子對面，也不起身，也不說話。部長問：『你們有什麼困難？』『沒困難。』『沒困難你叫我來幹什麼？』『我沒叫你來啊。』部長被氣走了。」

　　殷曉健對楊麗萍的這種態度無可奈何。「前不久雲南政協改選，領導來找她，希望她能加入，有個崗位等着她。她遲到了好久，來了就問：『這個職位要開會吧？開會我不能幹。』領導當場就變了臉色。」

　　楊麗萍不是不懂人情世故。小四說：歌舞團出來的，什麼不明白？可她同時也太清楚自己該要什麼了，她只要舞蹈，只要上台，剩下的總能解決。殷曉健說： 「一等一的聰明人，太明白周圍人想利用她做什麼了。排《雲南映象》的時候，她身邊總是簇擁着男人，她很明白他們對她的好感，該讓他們做什麼就讓他們做什麼。可想近身，沒門，對男人的態度別提多警惕了。」

　　殷曉健後來托關係找到了雲南新到的省委副書記丹增，報紙上寫了一篇《雲南映像》的報道，送到了丹增家裏，夫人卓瑪邊看邊哭，覺得楊麗萍太苦了。丹增主動買票看了演出。「他看了『天葬』那一場，黑暗的場景里，一個紅色的姑娘升天了，他懂，覺得一點都不用改，直接上。」看到舞台上藏族演員都穿布鞋，說這是怎麼回事？楊麗萍這次說對話了：「舞團窮，一雙靴子都買不起。」結果政府給錢買靴子。

　　不過並不是一點都沒有改。在「火葬」這幕，本來是一個裸體的木雕女人和楊麗萍一起從天而降，負責雕刻的是拉祜族的雕刻家李燕軍，他是楊麗萍認的乾弟弟，現在雲南民族村繼續雕刻面具和人像，本來設計的木雕女像就是楊麗萍的替身，今天還在角落裏蒙受灰塵。雕像是裸體，生殖部位凸出，她先是從天而降，然後被扔到火中，是彝族的一種母系遺風。「總不能讓楊麗萍裸體吧？」所以找了這麼個替代，結果，這個構思還是被否定了，模仿動物交尾的「煙盒舞」也改了不少。

　　那是楊麗萍最艱難的時代，即使丹增在省內發話，號召大家都去買票看《雲南映象》，也並沒有改變普遍觀念。真正改變的，是《雲南映象》去上海參加當年 「荷花杯」，一去就是一等獎，結果「書記看中」的說法才慢慢平息。《雲南映象》還帶來一個改變，就是楊麗萍能駕馭舞蹈大場面的名聲確立了，不再是一個個體的舞者。整個團隊也被文化界所承認，成為國內目前唯一能靠一台節目養活自己的舞蹈團。

　　不過舞蹈的審查照樣存在。新編的《雲南的響聲》裏，有老虎調情的戲，母老虎說：「管好你自己的雀。」雀是生殖器的當地口語，結果被說成是宣揚「低級下流」的格調，不得不刪除。

　　最大的對手

　　楊麗萍的新舞蹈，一個是孕婦生產，一個是戴着牛鈴鐺的公牛，顛覆早年的形象。除了舞者自我求變外，還隱藏着她的深厚的心思：年輕時，她就和小四她們商量要不要生孩子，那時候她還是真想做母親，後來還是登台跳舞的想法佔了上風。「生孩子肯定會脂肪堆積，她說，沒人要看一隻胖孔雀吧。」

　　小四說，《雲南映象》給了她強大的自信，從自閉里走出來。外面的評論她也不聽了，自己的舞是隨心所欲，自由自在的，和外面那些追求技巧和觀念的東西有本質不同。

　　她對自己的身材有近乎苛刻的控制。見到她的時候，她頭戴一頂瓜皮帽，因為頭髮很長，打理麻煩，所以戴帽子解決。身穿紅色的長袍，下面的腳踝異常消瘦，不過還是有力的。手上指甲透明，有兩三厘米長，為了好看，她戴的手套都是露着指頭的，那雙手，絕對是「十指不沾陽春水」。非常奇怪，儘管已經53歲了，她的神氣，卻帶了許多少女特徵，扭頭的動作，感覺像鹿，也像張苛說的松鼠。

　　

　　楊麗萍與張苛在中央民族歌舞團排練廳（攝於1992年）

　　自然而然，她給人一種不沾塵世的感覺，難怪對楊麗萍有這麼多傳說。

　　攝影家肖全拍攝楊麗萍十幾年，第一次是在長城的烽火台上，她的長圍巾隨風飛起，肖全形容當時的感覺是一股氣，從頭到腳貫通下來。

　　外界傳說她基本不吃東西。她說吃，怎麼不吃？隨即就開始吃桌子上的柚子和桑椹，甚至是粗枝大葉不太講究地吃。她的朋友王涵告訴我，楊麗萍其實很愛吃，每次在她們家樓下的傣族小餐館，楊麗萍都會衝進廚房告訴廚師，你這個筍子應該怎麼炒，放什麼作料。

　　不過從上台前一個月起，她基本就不怎么正經吃飯了，有時候舞蹈演員在那裏吃盒飯，她會過去吃一口裏面的菜，像小鳥啄食，這是她的控制力。這種控制力非一般人所有，別人在那裏吃飯，她坐在旁邊小口啜飲酒，不過喝得不少，按照她喝的那個勁頭，簡直可以去替這酒做代言。

　　跟着楊麗萍在台上跳舞的孩子，是小四的女兒彩旗。小四嫁給了洱海邊的白族村民，那是2004年，她結婚的時候告訴姐姐，不想再在她身邊受氣——整個《雲南映象》編排下來，他們幾兄妹都是楊麗萍的出氣筒。「她有氣不能朝別人發作，只能沖我們吼，雖然明白情況，還是生氣，就對吵，精疲力竭。」

　　因為一直跟着楊麗萍，楊麗萍有「長姐如母」的架勢，出嫁的時候，小四向姐姐撒驕，說她現在想有獨立的生活了，不想再跟着楊麗萍了。楊麗萍給了她 100萬元，用於建造小四在洱海邊的小酒店，並且說：「好，從此後你要自立。」可是小四是個任性的人，孩子彩旗生下來後，仍然不養，扔給楊麗萍養。

　　楊麗萍很喜歡彩旗，小四說，姐姐其實比很多人會做母親，高原女人的特徵在她身上特別明顯，撐大梁，養活家，哥哥當時讀書，姐姐從每月30元的工資里拿出一半供他。高原的男人倒是往往在家坐着打麻將。

　　楊麗萍比較愛才，彩旗3歲的時候，特別能轉圈，熱愛跳舞，當時一群畫家朋友們說，呀，你家又出了一個人才。於是彩旗3歲就和楊麗萍上台了，發燒了也不吭聲，在台上旋轉十幾個圈沒問題，大家發現彩旗有韌性。「我和彩旗都像她女兒，沒生育不妨礙她做母親。彩旗生病，她總是能比我先注意到，照顧也是她的事情，所以，彩旗乾脆就放在她身邊了。」小四說。

　　楊麗萍跳的是催生舞，孕婦難產，全寨子裏的人帶着鼓來敲擊，給她鼓勁，助生；整個節目尾聲，難產死去的母親的魂魄又飛回來，看望彩旗演的小女兒，有人稱讚她把孕婦生孩子都跳得美，楊麗萍說美不美和她沒關係。她向我發明新詞：我就是一個「表現主義者」，民間怎麼生，我就用舞蹈動作把她表現出來。

　　楊麗萍向我強調「催生鼓」的神奇，都是中緬邊境的寨子裏找來的，當地巫師用雞蛋扔在樹上，雞蛋不破的木材被選中做鼓，現在雲南鄉間找這麼一面鼓也很難了。鼓買來不貴，貴的是運到昆明的費用，不管再怎麼難也運來了。和《雲南映象》不同，《雲南的響聲》尚未上演，就被演出公司訂購了，經費充足，演出商看中楊麗萍和她的舞團的賣座能力。楊麗萍又對我發明了一個新詞，她說她是一個「超現實主義者」——超級現實的意思，辦不到的事情她不做。「當年做《雲南映象》，我也覺得肯定能成。」

　　這種催生鼓的鼓點裏，她跳的孕婦舞帶上了神秘色彩。楊麗萍特反對別人說她裝神弄鬼，她覺得她不過是跳舞跳得好，能夠模仿大自然。「動物植物我都能模仿，雲南就是這樣的嘛，我從來不裝。」

　　這個模仿如何完成？拿「牛鈴舞」來說，這個場景，是楊麗萍不久前去紅河州的公路邊上看到的。清晨，山間大霧裏幾百頭牛緩慢前行，因為害怕走失，每個牛的牛角上都掛着鈴鐺。隨着她去拍紀錄片的兩個攝像一直在等她起床，她大發脾氣：「這麼好看的東西你不拍，你們拍我幹什麼！」

　　蝦嘎他們都參與了「牛鈴舞」的創作。「楊老師把全舞蹈團的男演員都喊出來，讓他們各自跳舞，模仿大霧裏走出來的牛的動作。完全沒有套路，反正大家在老家都看見過類似場景，那就根據個人的體會去表現。」

　　張苛解釋，人的舞蹈動作，不少是和當地地理環境有關的，比如上山怎麼邁步，不同的山，就有不同動作，雲南很多舞蹈動作來自生活環境。這也是這些演員們能表現的原因。

　　蝦嘎記得，她也不做評價，就在那裏默默看着，看到一定時候，自己上去跳了一段，大家一看，傻了，完全是領頭的大公牛在霧中走過來的樣子。邊跳邊改，甚至每天上台前都還修改，這在別的舞團，是不可想像的。蝦嘎開玩笑說：「就因為我們是少數民族，沒進過國營團。」

　　蝦嘎有意和楊麗萍競技，兩人上台前開玩笑，看誰的掌聲多，蝦嘎真不覺得自己掌聲會少，這個27歲的哈尼族人在團里已經10年，腦子動得多，動作都是自己編出來的，天生就是獨舞演員的料。「結果不算她名字亮在燈箱上的那一次掌聲，她9次，我7次，我還是輸掉了。」

　　楊麗萍最大的對手，還是她自己。她並不在乎別人，只是偷偷問張苛：「你看我50多歲了，顯不顯？顯老我就不上台了。」

　　蝦嘎還是不服，骨子裏有種好勇鬥狠之氣。「反正她也跳不到什麼時候了，明年跳完孔雀，你看嘛，54歲啦，肯定跳不動了。」

　　白族的孔雀

　　李燕軍還記得17歲第一次在西雙版納看見楊麗萍跳孔雀公主的場景，當地有種習俗，只有傣族女孩才能跳最重要的孔雀七公主，誰都知道楊麗萍是白族人，可是現在又恰恰由她跳娜木諾拉，驚訝、好奇和不服幾種因素，吸引着一批批的當地觀眾。

　　「她一出場，下面就不吭聲了。美得驚人，動作無可挑剔。」孔雀公主確實是楊麗萍的成名作，只是她多年不跳這種傳統範疇的孔雀舞了，也不願意跳。

　　楊洪安向我解釋，西雙版納的孔雀舞有兩種，最傳統孔雀舞是戴着架子面具的舞蹈，用於重要儀式；另外一種，是以刀美蘭為代表的歌舞團改造過的民間舞蹈，帶有情節和段落感，孔雀更柔美，楊麗萍的「孔雀公主」也屬於此類型。刀美蘭不喜歡楊麗萍，在西雙版納是公開的秘密。楊麗萍是白族，更加上她跳的《雀之靈》的動作完全和刀美蘭創立的孔雀舞不同，基本上沒有關聯。

　　許多西雙版納的人，對楊麗萍態度也很曖昧。「她上電視，只講自己是白族，也不講是在我們這裏長大的。」

　　可是楊麗萍的告別之作還是選擇了《孔雀》。這會是什麼樣的舞蹈？

　　只有走在傣族的村寨里，才知道孔雀對於生活在這裏的人意味着什麼。楊洪安和楊麗萍共同見證了上世紀70年代的西雙版納。當年歌舞團一年要有三四個月在鄉下，主要是因為當地沒有廣播，交通又不便利，團員們職責之一就是下鄉傳播「革命文化」，可是十幾歲的孩子沒什麼傳播能力，下去就是和寨子裏的傣族人一起跳舞。當時各寨之間沒有公路，只能靠步行，所以見到的全是最原始的荒野景色。最好的寨子，會派遣牛車，在離寨口十餘里的地方接送他們。

　　走在寨子間的小路上，猴子、鹿、野象都出沒不窮，野象熱騰騰的糞便就在腳邊。不過最美的是孔雀，西雙版納的孔雀是綠孔雀，比我們現在常見的藍孔雀體形小，可是更美麗，一群群從頭頂上飛過，開屏時，光線是從尾巴上一點點嘎嘎地放射出來。楊麗萍說，最讓她目眩的是孔雀交配時候的情景，大群孔雀在荷花池塘邊，慢慢地展開尾巴，尖叫聲如同轟鳴，讓耳朵不得休息。

　　民間的孔雀舞無處不在，寨子裏的人很少跳專門的孔雀舞，卻會在章哈（傣族民間歌手）唱完貝葉經《召樹屯與喃木諾拉》之後，開始各種舞蹈。楊洪安說，這些舞蹈都能讓人看得熱血沸騰，舞蹈人肢體放肆，一會有孔雀的動作，一會又是老虎的動作，這些動物都是傣族民間的神靈化身。表現孔雀，是用手臂一點一點地延伸，舞動起來特別用力。「文革」並沒有中斷傣族民間的種種娛樂形式，在他們看來，歌舞團的舞蹈就是好看，他們自己的舞蹈更有力量。

　　楊洪安說，他那時候開始明白，傣族的孔雀舞中，孔雀不僅是美麗的象徵，也不能僅僅表現其柔軟，更得表現智慧和力量。尤其是孔雀落足的時候，舞蹈者的腳部一定要有力，嚓嚓，像是踩在火盆上的感覺。他邊說邊學，頓時，一個50多歲的老者變了模樣。楊麗萍的孔雀舞直接拋棄了歌舞團套路，反倒和最原始的孔雀舞相通。無論是「《雀之靈》還是《月光》，裏面展現的，與其說美麗，不如說是森林裏的公孔雀」。

　　在橄欖垻一個小寨子的章哈波雙家裏，喝着他家自己釀造的藥酒，聽他給我唱孔雀公主被迫離開人間的段落，用十分細小的竹笛伴奏，60多歲的波雙從十幾歲開始學唱這段，歌聲婉轉，又有種奇怪上飄的感覺。奇異的是，他記得歌舞團里的楊麗萍，那已經是30多年前的事情了。「那個女孩子，跳起舞來特別有勁，腰特別長，每次跳完，像從水裏出來的。」

　　原來要求舞蹈演員們出大汗，是她自己青春的重複演習。

　　力量始終是楊麗萍想要的東西。小四說：「她在台上和台下完全是兩個人。有時候我覺得她在台下就是瘋子，精神緊張，罵我，罵燈光師，有次在武漢演出，因為燈光沒調整好，舞台就是大白光，她索性號啕大哭起來，那時候離演出只有半小時了。」

　　可是上台後，她立刻變了。「勁道十足，神靈附體。」這麼多年，楊洪安和小四還是都記得第一次看她跳《雀之靈》的感受，楊洪安說，就是一隻孔雀，在森林裏無所顧忌地生活，那種驕傲，野蠻，到最後哀傷的死亡，卻又超越傳統傣族民間孔雀舞。楊洪安覺得，提升太多了，是不是傣族舞蹈已經不關鍵，她的舞蹈是雲南山林里的。這就是楊麗萍告別之作選擇《孔雀》的原因，孔雀是種驕傲和智慧的動物。

　　不過具體編成什麼樣，她一點也不肯說，就告訴我肯定不會是傳統《孔雀公主》似的，而是「一個舞蹈女演員一生的掙扎」。

　　在西雙版納州歌舞團的排練廳里，一點不見當年簡陋木地板和四處瘋長的草木了。現在的西雙版納歌舞團位於一座新建成的商業大廈的上面，他們提供地皮，雙方合作，這就保證了演員們收入不錯，只是偶爾完成一下州里的演出任務，以及代表州去昆明或者外地參加比賽。一群白淨漂亮的少男少女們在重新排練有西雙版納特色的孔雀舞，如果不說他們是少數民族，一點也看不出這群時髦孩子全部是當地少數民族。孔雀在他們身體的表現下，還是柔軟和抒情的，團長說，這是西雙版納歌舞團的孔雀舞的特徵，不過這些年，他們也吸收了一些楊麗萍舞蹈的動作，例如用手指頭做出雀冠。

　　為什麼演員的挑選和楊麗萍的挑選如此不同？那邊的演員，彪悍為主，即使是女孩子，也睜着野性的大眼睛。團長告訴我，因為州歌舞團和楊麗萍的劇團截然不同，任務不同，必須如此選擇演員。舞蹈之路上，各自越走越遠了。