《伶人往事—寫給不看戲的人看》5：一陣風留下了千古絕唱—

「憐君身似江南燕，又逐秋風望北飛。」

　父親（章伯鈞）愛看戲。父輩似乎都愛看戲。在這個愛好上，分辨不出國民黨官員、共產黨幹部和民主人士政治身份的差異來。難怪從前的藝人地位雖低下，但心理上卻是自傲的：「甭管哪朝哪代，你們都得聽戲。」

　事實還真如此。羅瑞卿當學生時，為瞧一出梅老闆（蘭芳）的戲，大冬天把鋪蓋都賣了。1949年後，當了公安部長的他，還把這故事親口告訴了梅蘭芳。梅先生感動得直說：「以後我請您，我請您。」

　 1956年，禁戲內部演出。其間，由小翠花演一出蹺功戲，劇目名稱忘記了。父親和我臨開演前十分鐘進的劇場，竟發現已座無虛席。跟在後面的人是賀龍。他一拳打在父親後背上，父親轉身拍着他的肩膀，說：「你也來了。」「我當然要來。」父親說：「好像沒有座位了。」

　賀龍望了望前面幾排就坐的人，笑着說：「^_^！所有的部長都來了，比國務院開會還積極！」

　二人相視，哈哈大笑。

　這年年底，四川的川劇團在中南海懷仁堂演出《譚記兒》，台下的四川籍首長一邊看戲，一邊說笑。態度隨意，評頭品足，語言放肆，一點「首長」的樣子也沒有，大家又回到了草民時代。

　 1957年年春，安徽的廬劇、泗州戲進京演出。父親、張治中、李克農三個安徽人，不但相約去看家鄉戲，還把劇團的人輪流請到家裏吃茶點。

　婉轉之曲調伴以優美文辭；精雕細刻的身段配以多愁善感之表情。一個唱腔，千迴百轉；一件蟒袍，鑲金繡銀———當其以繁華聲色呈現於舞台，那些有文化、有身份的人，亦日愈陶醉其間。不管你由朝而野，還是由野而朝，自身的生活經歷和社會認識必然對劇中的人情世態、悲歡離合，感到十分投合。民族民間生成性質的中國戲曲在得到平民百姓喜愛的同時，也得到文人、士大夫的青睞。特別是對於像父親等一批已身居榮耀的人來說，觀看再現真實世相與生活瑣細的戲曲，是心理上一種必要的替換，是精神上的安慰，是情感上的溫暖回憶。況且，耳目聲色之消閒娛悅，是閱讀思辨所不可替代的另一個美的世界。

　說起父親與藝人的交往，均在1949年以後。他較早結識的藝人是梅蘭芳，而與父母關係比較密切的藝人，要數參加了中國民主同盟的馬連良和參加了中國農工民主黨的李萬春。

　最早關於馬連良的故事，我是從表舅那裏聽來的。表舅一生喜好兩件事。一是烹調，且手藝高超。他是「民革」（即中國國民黨革命委員會）成員。民革負責人王崑崙在家裏請客，常請他去掌勺。後來，表舅成了歷史反革命分子，被踢出民革中央，所有食客竟沒替他說一句話。母親為此憤憤不平，抱怨道：「與其給他們炒菜，還不如給我們做飯呢！」表舅的第二個喜好是聽戲，主要是聽京戲。什麼梅尚程荀，什麼南麒北馬，沒有不知道的。他非但說戲，還能講戲外趣聞。而這，正是我最愛聽的。表舅告訴我，馬連良是在1951年由周恩來派人至香港接回大陸的。同時回來的還有張君秋。

　我問：「他願意回來嗎？」「願意。」「為什麼？」

　表舅說：「那彈丸之地，有幾個喜歡聽京戲？馬連良唱到後來一場戲還要賠上幾十塊，這使得他有些灰心。一不上座了，再大的角兒也呆不下去。馬連良又是有名的孝子，年近九旬的老母還在北京。雖說他每月必到銀行給母親匯款，但總不如堂前行孝。」「憐君身似江南燕，又逐秋風望北飛。」馬連良夫婦回到了北京。離開香港之前，曾找一個星相家算命卜卦。

　「馬先生的吃就和他唱的戲一樣，前者精緻到挑剔，後者挑剔到精緻。」

　馬連良天賦條件並不十分好，但勤學苦練。吊嗓子，練白口，無一日懈怠。據說他家隔壁有個保姆，每天清晨灑掃庭院，必聽馬連良的唱念，居然也會了《十道本》。

　馬連良十分注意保養，嗓子從來沒壞過，寬窄始終夠用，且維持在一個相當水平。所以，觀眾對他有「用不完的嗓子」的好印象。至於馬派唱腔，業內評價各異。大多認為是柔靡纖巧，也有人指責為「靡靡之音」。不管別人如何議論，馬連良的唱腔既可風靡一時，又能流行後世，是無可爭辯的事實。

　他做戲瀟灑飄逸，表演入微。每一齣戲都有特點、特色，受到業內的一致稱讚。他演戲，一切唯美是尚。動作規範，無處不美。拍他的劇照，沒有廢片，張張漂亮。他的戲班扶風社，講究「三白」（即「護領白」、「水袖白」、「靴底白」）。他要求同仁扮戲前一定理髮刮臉。在後台，他還準備兩個人，一個專管刮臉，一個專管刷靴底。馬連良本人的行頭，極其精美和考究。在扮戲房（即今天的個人化裝間），有專人管熨行頭，熨水袖，掛起來，穿在身上就沒有皺摺的痕跡了。而選用的衣料，其質地、色澤、花紋都是上等的。為了悅目，馬連良八方尋求。「一年，故宮拍賣綢緞。他不惜錢財，買入許多大內的料子，存起來慢慢做行頭。在顏色方面，他提倡用秋香色、墨綠色（如《甘露寺》喬玄的蟒）、奶油色（如《打漁殺家》蕭恩的抱衣）。看起來漂亮得很」⑴。

　 1937年，馬連良與別人合夥，在北京的黃金地段———靠近西單的西長安街蓋了一座新戲院，這就是後來的首都電影院（可惜今已拆沒了）。有了自己的劇場，便開始考慮美化舞台。

《清官冊》馬連良飾寇準

　在劇場的舞台上，馬連良設計了一個「守舊」（即「天幕」）：米色綢子做底，中間繡着棕色的漢武梁祠圖案，上掛沿幕，下垂黃色穗子，並且橫懸五個小宮燈。舞台一側的伴奏樂隊，用繪有藍色雲龍的紗幕圍起來，不讓觀眾瞧着雜亂無章。戲院開張的那天，大幕拉開，觀眾一看，立即熱烈鼓掌。從此馬連良外出演戲，都要帶着這個大幕。因為它實在是太漂亮了！到了後來，「守舊」成了標識，走到哪兒，只要張掛出來，人們就知道是扶風社的馬老闆「在此作場」。

　無論過去還是現在，很多名角在收徒弟和挑配角方面，由於怕他們蓋過自己，故而都不選強手、高手來配戲或培養。但馬連良的舞台陣容全是精選之才。為此，他創設了一套方法，即簽訂合同。這在梨園行是首創。訂了合同，即可安心演戲。有本事的人，誰不樂意？小生葉盛蘭還沒出科，便被馬連良相中。楊寶忠改行操琴，張君秋嶄露頭角，袁世海浮出水面，也都即時簽下合同。

　強大的演員陣容，配以乾淨、整齊、清爽的颱風，馬連良的戲，真的是很好看。他演戲一絲不苟，極其認真，非常講究舞台上的配合與諧調。一次，在天津演《八大錘》。他扮說書的王佐，葉盛蘭演陸文龍，兩人旗鼓相當，演出十分精彩。再棒的「角兒」也有馬失前蹄的時候，在過場進出之際，馬連良一時疏忽，伸錯了臂膀。觀眾發現王佐剛才斷的不是那一隻臂膀，便哄然而笑。據說那晚散戲後，馬連良自己氣得要跳天津萬國橋。從此，他再也不演《八大錘》。

　為了藝術生命的持久，馬連良的生活很有規律，對飲食更是講究。就像研究梅蘭芳必須研究他的八卦情史一樣，研究馬連良則必須研究他的請客菜單。馬連良最愛吃前門外教門館兩益軒飯莊的烹蝦段。每逢渤海對蝦上市，他必請好友同往。叫這道菜時，必吩咐要「分盤分炒」。即炒三五對蝦，用八寸盤盛上。吃完一盤，再炒一盤。有時連吃三四盤。抗戰勝利後，馬連良一度還將西來順的頭灶，延為特約廚師，飯莊熄火，廚師便來到馬家做宵夜。那時梨園的各路俊傑，無不以一嘗馬家的雞肉水餃、炸素羊尾等菜餚為天大的口福。

　馬連良在東安市場的吉祥戲院演出，常去北京有名的爆肚馮清真館吃飯。不用馬連良開口，馮老闆必上一盤羊肚仁。他的這盤羊肚仁與眾不同。何謂肚仁？用醫學名詞來說，即為羊的儲胃冠狀溝，是一條「棱」。一條百十來斤的大羊，這條「棱」不超過四兩。把「棱」分成三段，最後一段叫「大梁」。一段「大梁」有多大？也就大拇指大小。把這塊拇指大小的東西，再剝皮去膜，剩下的也就幾錢肉了。馬連良吃的就是這幾錢。難怪馮老闆無限感嘆地說：「馬先生的吃就和他唱的戲一樣，前者精緻到挑剔，後者挑剔到精緻。」馬連良吃爆（羊）肉，專門叫夥計到「春華齋」買大鴨梨。洗淨，切粗絲，備用。爆肉好了，臨出鍋時放入。在馬連良指導下做出的這道「爆肉梨絲」，後來成為「爆肚馮」的名菜。當然，平素里窩頭、蔬菜、水果是馬連良的日常飲食。

　馬連良喜歡泡澡。只要晚上有戲，他下午一定去澡堂。先是在前門外的「一品香」，後改去西珠市口的「清華池」。再後來，他常去的是八面槽的「清華園」。泡完澡，還要請專門師傅修腳。這是因為唱戲常年穿靴子，有雞眼的緣故。每次去浴池，馬連良都要帶些香煙和茶葉，送給師傅和工人。有時在泡澡泡舒服了以後，他就溜達着到金魚胡同的餐廳喝一盤鮑魚湯。

　我問母親：「這到底是誰請誰呀？」母親笑道：「我也分不清了。」

　馬連良來我家作客，不過是清談。雖為藝人，卻謙沖有禮，談吐不俗。後來，父親說要請吃飯。他不僅答應了，而且很高興。

　父親知他是回民，遂問：「當是個什麼吃法？」

　他笑着說：「您只管付錢，一切由我去辦。」

　馬連良走後，一家人反覆琢磨這個「一切由我去辦」的內涵。
　母親說：「馬先生肯定叫人去清真館子訂辦一桌菜，到時候送過來。」

　父親同意這看法，事情果然如此。但是當馬連良請的人和訂的菜一起送過來的時候，着實把我們全家嚇了一跳。

　父親是請吃晚飯。可剛過了午眠，幾個身着白色衣褲的人就來了。進了我家的廚房，就用自備的大鍋燒開水。開鍋後，放鹼。然後，鹼水洗廚房。案板洗到發白、出了毛茬兒為止。方磚地洗到見了本色，才肯罷手。說句實在話，自從住進這大宅院，我家的廚房從來沒有這麼幹淨過。

　時任北京市衛生局副局長的母親欣喜萬分，嘆道：「這哪兒是來作客吃飯？簡直就是來幫咱們搞清潔衛生啦！伯鈞，你見了馬連良，可要好好謝謝了。」

　再過一個時辰，又來了一撥身着白色衣褲的人。他們肩挑手扛，帶了許多「傢伙」。有兩個人抬着一個叫「圓籠」的東西，據說整桌酒席，盡在其內。還有人扛着大捆樹枝和木干。

　我問扛木者：「這些樹枝是什麼？」答：「是果木。」「什麼叫果木？」「就是蘋果木。」「幹嘛用的？」「烤鴨。」

　瞧這架勢，我驚奇不已，也興奮不已，便跟着這些白衣人滿院子跑來跑去。看久了，便產生了一種錯覺：好像是馬連良在請我們一家人吃飯。

　我問母親：「這到底是誰請誰呀？」母親笑道：「我也分不清了。」站在一邊的父親，也咧着嘴笑。

　時近黃昏，天空呈現出琥珀色的光輝。牆頭、屋脊、樹梢也都塗上一抹殘陽。「馬連良來了！」

　隨着一聲喊，我們全家連同秘書、警衛、勤雜、廚師、司機、保姆都來了精神，真可謂翹首以待。這時，我體會到一個名藝人比一個政治首領的吸引力可大多了！馬連良身着藏青色西服，身材修長，前額開闊，鼻樑筆直，眼睛明澈。臉上，泛着淺淺的笑容。

　提及藝人的家世，馬連良告訴父親：自己世居北京。打祖父起就在阜成門外開茶館，人稱「門馬家」。茶館的院落挺大。時間長了，居然成了戲迷聚會的地方。在那樣的環境裏，馬連良的父輩玩票、也都拜師學戲，還都學的是老生。到了自己這輩，兄弟先後進了梨園行。馬連良沒有談及家庭情況，父親知道對一個藝術家來說，最難言者乃世間情愛與家庭，自然不便多問。

　之後，父親向他介紹了民盟的情況。說，民盟雖然被統戰部劃為以高等院校為主要成分的黨派，但像馬連良這樣有成就的藝術家，當也是吸收的對象。馬連良一再說，自己是很願意和文人往來的……

　在院子一角，柴火閃耀，懸着的肥鴨在薰烤下，飄散着煙與香。我又入廚房，見所有的桌面、案板、菜墩都鋪上了白布。馬連良請來的廚師，在白布上面使用着自己帶來的案板、菜墩和各色炊具。抹布也是自備，雪白雪白的。我看了看，覺得只有水和火是我家的了。這哪裏是父親在家請客？簡直就是共赴聖餐。這讓我想起父親對我說的那句「有信仰的人跟沒有信仰的人大不一樣」的話來。心裏不由得生發出一種神聖感。

　飯前，父親還請馬連良欣賞了自己收藏的摺扇，鼻煙壺，玉質小擺件。馬連良客氣得很。對每一件都說好，好。父親告訴他，自己主要是收藏古書，不是專門收藏古玩的人。

　馬連良說：「我不是收藏家，只喜好一些小玩意兒。」

　父親知道馬連良也有逛琉璃廠、火神廟的愛好，對玉石類的古董很有鑑賞水平。他收藏的翡翠、白玉、瑪瑙雕刻和鼻煙壺相當名貴，圈子裏的人都知道。藝人生活的文化情感，常與泡澡、品茶、神聊、遛彎兒、養鴿、燒酒、綢緞、鼻煙壺、檀香等小零碎拼湊起來。這既是俗常的生活享受，又是對中國文化精神的自然理解與精細品味。藝術與生活在這個文化層次上融合無間。它深入骨髓，深入到常人不可思議。所謂氣質，風格，情調，韻味等等，屬於審美範疇的東西，往往就是被這樣一些具有文化滲透性的家常瑣屑浸染而成。不管北京城頭懸掛什麼旗子，報紙上宣傳什麼主義，像馬連良這樣的藝人都細心地過着自己的日子，精心地琢磨那份屬於自己的舞台和角色。藝術是拒絕抽象的。從事藝術的人，大多個性飽滿。他們只能活在個體的生動感覺中，以自己獨特又隱秘的方式活着。

　已是夜闌燈炧，馬連良告辭，父親送至二門。悠然而至，翩然而歸，我覺得他簡直是個神仙。

　「從今兒以後，你父親什麼待遇，你就是什麼待遇。」

　馬連良善於肆應，又具仗義之風。對親戚，對朋友都是一副熱腸子。他演義務戲一向熱心。有義務戲演出，只要人在北京，他是一定參加的。每年年終的梨園公會演義務戲，更是當仁不讓。他和楊小樓、梅蘭芳一樣，也有私房龍套。馬連良從不虧待他們。每月都有固定的私房錢給他們。到了年關，還額外送些米、面、菜等實物。

　三十年代，馬連良曾有過一次難忘的救弟經歷。那時，天津有個當警察分局局長的人，叫徐樹強。他倚勢欺人，橫行霸道。一天，他帶着花枝招展的小老婆，在聖安娜舞廳跳舞。人剛入座，臨座的一個青年多看了那小老婆幾眼。徐樹強哪裏容得，立即叫來便衣，把那人架走。在刑訊室里，打得血流滿面。又叫個剃頭匠將烏黑油亮的頭髮，剃個精光。再讓從廁所提來一盆尿，給那人強灌下去。之後，又輪番抽打，人很快昏死過去。甦醒後，一個叫李寶榮的警察悄悄問他：「你姓啥？你是回民嗎？」「是。」接着，那青年央求李寶榮到中國大戲院給馬連良送信。「你是馬連良的弟弟？」那警察問。他點點頭。

　馬連良應邀在天津中國大戲院演出，下榻在惠中飯店。當晚，見弟外出未歸，便十分着急。李寶榮找到中國大戲院經理孟少臣後說明情況，馬連良立即懇託孟少臣設法營救。幾經周折，最後通過人稱「張二爺」的幫會頭目，才算把人放了出來。別人都說，能從徐樹強手裏活着出來，多虧有個馬連良。這個姓李的警察老來寫了篇自傳性質的文章⑵，裏面詳細描述了這件事。

　小翠花是花旦，與四大名旦齊名而獨樹一幟，擅長表演風流潑辣的角色，自九歲登場，四十年沒離開過舞台。1949年後，廢除蹺功，他的一部分戲不能上演。文化部宣佈一批禁戲，其中好多是他最叫座的劇目。戲改中的清規戒律，更使他膽顫心寒。覺得演這個是醜化了工農，唱那個是侮辱了婦女。於是，什麼戲都不敢演了，也解散了自己的戲班———永和班。後深居簡出，索性連功也不練了......

　 1956年，上邊提出了「百家爭鳴，百花齊放」的文藝方針，戲曲界開始挖掘整理傳統戲，像《四郎探母》等禁戲也開始恢復演出。小翠花先後演了《一匹布》等幾個小戲，大受歡迎。他興奮得夜不能寐，算了算自己現在還能演的大戲有十來個，小戲近二十個。這樣，他希望重新組班，再現江湖。小翠花向文化局提出請求。文化局則要他先造個組班的冊子。沒想到的是，永和班的人大多有了去處。他也不能「挖角」。這個情況被馬連良得知後，立即邀請他參加北京京劇團。當然，形勢很快急轉直下，事情也就沒有了下文。但小翠花心裏明白「沒有下文」的責任不在馬團長，他已經很感激這分情誼了。

　 1958年，北京京劇團在公安部禮堂演出。前面是楊盛春的《艷陽樓》，後面是馬連良的《淮河營》，演出一切正常。當夜，長期與馬連良合作的楊盛春猝死於家中。楊盛春梨園世家，四代武生，在劇團擔任演員隊隊長，工作鋪排得有條不紊，人緣又是極好。年僅45歲，拋下了五個孩子，其妻（繼室）為譚小培之女。

　噩耗傳來，馬連良淚流滿面，悲痛不已。那時楊之長子楊少春是中國戲曲學校即將畢業的學生，家境困難。馬連良親赴學校，找到校長，要求楊少春轉到北京京劇團。調到劇團，他對楊少春說：「從今兒以後，你父親什麼待遇，你就是什麼待遇。」馬連良說到做到。以後年輕的楊少春，一直拿着楊盛春的工資。楊少春是個普普通通的學生，馬連良為了他日後成材，特請武生高手王金璐傳授技藝。拜師那日從安排到花費，都是馬連良一手操辦。此後，馬連良又去北京戲曲學校，和領導商議把楊盛春另兩個孩子轉入北京京劇團學員隊，讓他倆打打武行，得以養活自己。對此，劇團無人提出異議。

　王金璐是1936年的童伶生行冠軍。他迷馬（連良）又崇馬（連良），故而拜馬連良為師。1959年，他在西安演出《銅網陣》摔成重傷，在家調養整整18個年頭，日子過到了山窮水盡的地步。馬連良為在經濟上能有所助，便請王金璐的夫人給自己抄劇本，做些文字工作，這樣可掙些錢，貼補家用（「文革」中馬連良去世，可憐王金璐夫婦就只能靠糊火柴盒度日了）。總之，梨園行無人不佩服馬連良的俠義心腸。

　另有一事，我也是記憶至深。一日下午，我在家做完功課，跑到院子裏踢毽子。忽然，洪秘書領着一個年輕的女性，跨進二門。她衣淡雅之服，修短合度，端莊秀麗，婀娜而剛健。

　在把客人送進大客廳後，洪秘書回到自己的辦公室。我連忙跑過去，問：「那女的是誰？」

　「她叫羅蕙蘭。」洪秘書答。「這麼好聽的名字。是幹嘛的？」「是唱京戲的。」

　「太好啦！」我不禁歡呼起來，遂又問：「她為什麼來咱們家？」

　「找你父親。」我說：「她找我爸有事嗎？」洪秘書說：「當然是有事才來。」「什麼事？」「想在北京落腳唱戲。」「這事兒，我爸能行嗎？」

　「你父親要請馬連良幫忙。」洪秘書這樣說。

　談話的時間並不長。主客二人從大客廳出來。父親對那羅女士說：「有了消息，會通知你的。」遂轉身對洪秘書說：「替我送送客人。」

　那羅女士對父親深鞠一躬，並一再道謝。

　沒過多久，馬連良托人送來四張戲票———是他和羅蕙蘭在中山公園音樂堂演出《審頭刺湯》。

　我舉着票，嚷着：「爸，咱一起去呀！」「去呀，去呀！」父親也跟着叫。我摟着父親，大笑。

　到了演出的那一天，父親恰好有外事活動，不能去了。我看戲歸來，父親問：「小愚兒，那羅蕙蘭演得怎麼樣，漂亮嗎？」

　我說：「漂亮，比馬連良還漂亮！」

　聽了這句話，沒看戲的父親也和我一樣高興得直樂。

　馬連良的東北演出，在官府眼中是個案子。但在梨園行和一般人看來，就是「誰當皇上，都得聽戲」的事兒，與政治無涉。

　馬連良有沒有短處呢？有短處。短處是抽大煙。這在梨園行不是什麼稀罕事兒，他抽，其他幾個名角，也抽。

　我聽說這類事後，很奇怪，問母親：「聽說抽大煙能上癮。什麼叫『癮』呀？」

　母親說：「鴉片也好，杜冷丁也好，主要成分都是嗎啡。嗎啡是作用於神經系統的，一旦佔據了人腦，就能產生輕鬆解放的感覺。而且，這個感覺一生都無法忘記。所以，有了癮，就有了病，終身不愈。」

　「戒得掉嗎？」「戒不掉。」「為什麼？」

　母親猶豫片刻，說：「從醫學角度看，現在還沒有答案。」母親還認為，吸毒於社會是罪惡現象；但於個人可能與道德品質無關。由於它是一種疾病，所以，靠說教和硬挺是戒不掉的，特別是對那些特殊身份的人，就更難戒掉了。母親的話，令我非常吃驚。因為這和政府宣傳的完全不同。1949年後，政府雖將抽大煙的名角兒集中起來，用了幾個月的時間統一進行戒毒，果然收效不大。最後，政府暗中做了妥協，由彭真特批，他們可以「抽」。不過，量小且嚴格控制。

　毒品是情緒的潤滑劑。無論你有多大壓力，遇到什麼樣的麻煩，也不管體力如何地不支，心情如何地不好，一針下去。剛才還無精打采，瞬間即可激情四射。舞台情緒本來就是靠不斷的神經活動興奮點形成。一年365天、一天24小時，都必須去主動適應這樣一種非常態生活，恐怕是從前的梨園行、眼下演藝界「抽」的主要原因。但是取其提神小利，卻忘了成為痼疾之大害。

　應該說，馬連良對大煙的人間至樂與至痛的同一性，是深有體會的。1942年，偽「滿洲國」成立十周年，偽總理大臣特請偽華北政務委員會派遣演藝界前往祝賀。開出的條件，除了包銀，還有煙土。當時北平的煙土不好買，馬連良為此而動心，也為此而前往。抗戰勝利後，1946年有人檢舉這事，遂以漢奸罪坐了班房。後經回教協會理事長白崇禧的斡旋，1947年才脫了干係。人出來了，家卻負了債。

　馬連良的東北演出，在官府眼中是個案子。但在梨園行和一般人看來，就是「誰當皇上，都得聽戲」的事兒，與政治無涉。比如：溥儀大婚三天堂會，京中名角齊集。抗戰勝利，梅、程曾到南京給蔣介石演出，藝人們也都沒覺得這是什麼政治行為。同仁為了安慰出獄的馬連良，在長安大戲院唱了一場合作戲《龍鳳呈祥》。馬連良的前喬玄、後魯肅，程硯秋的孫尚香，金少山的張飛，李少春的後趙雲。演劉備的譚富英，從第一場的「過江」一直唱到後面的「回荊州」，卯足了氣力，一句一個好。江湖規則，朋友義氣，給馬連良以萬分的感動和一生的感激。

　馬連良這一趟的「偽滿」演出，一直被上邊視為「污點」。但為了政治需要，所謂的「污點」有時也是可以拿來利用的。比如，1961年的國慶，全國政協舉辦的歡迎華僑、港澳同胞歸國觀光酒會上，官方特地安排溥儀和馬連良坐在一起。這一景觀，頓時吸引了一批又一批的記者和一批又一批的華僑。後來，父親看到他們拍的一張照片，不禁搖頭嘆息，道：「亦榮亦辱，非榮非辱。」馬連良為了這事，背了半輩子的政治包袱。有「短處」被上邊捏着，他也明白自己的「短處」。而自知，知止，從來就是一種聰明。

　「你給最可愛的人演出還要錢？！」

　 1953年10月，賀龍率第三屆赴朝慰問團到朝鮮慰問中國人民志願軍。共有40個團，3000多個藝人和文藝工作者參加。京劇名演員梅蘭芳、程硯秋、周信芳盡在其內。很想投入新政權的馬連良聞訊後，主動要求赴朝慰問演出。齊燕銘批准了他的請求。這是馬連良第一次出國，也是他最後一次出國。

　一天，他們在朝鮮戰地的露天劇場演出。秋末黃昏來得總是很快，太陽早就落進了西山。裹着濃重涼意的山嵐，漸漸地和夜色混和在一起。晚飯後，老舍和周信芳在營房外面散步，一陣胡琴聲音清晰可辨。他倆尋聲而去，操琴的竟是兩個炊事兵，一個姓牟，一個姓王。短暫的寧靜、熟悉的旋律與士兵的悠然，激發了他們在大自然懷抱里清歌的熱情，也許他們今後一輩子再也遇不到這樣的奇異場景和奇特感受了。

　很快，臨時組織了一個清唱晚會，由這兩個部隊炊事員操琴。馬連良最積極，唱了兩段，先唱《馬鞍山》，後唱《三娘教子》。周信芳唱《四進士》，老舍唱《釣金龜》，高元鈞說山東快書《武松打虎》，最後是梅蘭芳的《玉堂春》。聽者，忘了自己是戰士；歌者，忘了自己是演員。後來，他們又在平壤牡丹峰的露天廣場演出。所有的演員裏面穿着行頭，外面披着棉大衣，坐在戲箱上。看着天上的星星，等候自己的出場。那一個晚上，連演七出戲。他們依次是：袁金凱的《乾坤圈》，李玉茹的《小放牛》，黃元慶的《獅子樓》，周信芳的《追韓信》，程硯秋的《刺湯》，馬連良的《借東風》，梅蘭芳的《貴妃醉酒》。後來，梅蘭芳曾把這次演出的幾張劇照，送給父親。照片的質量不大好，但父親一直保存到「文革」。

　誰也沒有想到的是，要求參加「赴朝慰問」的馬連良，沒有能懂得這一任務光榮偉大的意義，竟要求每場1070萬元（舊幣，折今1070元）的報酬。

　在「討價還價」中，有人提醒地說：「這是慰問最可愛的志願軍。」於是，他和劇團答應每場減70萬元（舊幣，折今70元）。
　又有人再次提醒地說：「別的劇團只收演出費。」於是，他和劇團決定每場再減50萬元（舊幣，折今50元）。

　吃戲飯的就得靠戲吃飯———馬連良是按照梨園夙習、戲班規矩行事。是呀，即使給皇上唱，那也得「賞」下來，而且「賞」得不少。這是天經地義的事。他哪裏曉得中國眼下的唯一規則是革命———無條件地獻身革命。「你給最可愛的人演出還要錢？！」這一下，引起了震怒和眾怒。上邊認為這是個嚴重的政治問題，是對正義的褻瀆，是對革命的反動。《戲劇報》做了報道與批判，文化部做了類似反革命行為的結論，並寫入檔案。

　一個外國人講：「藝人要比一般人懂得少。」而對於中國的政治，馬連良恐怕比與之同行的梅蘭芳、周信芳懂得更少。當時的梅蘭芳是中國戲曲研究院院長，有工資，還另有演出收入。周信芳是華東戲曲研究院院長。馬連良是一個民間職業劇團的團長。按說，有所開支的民間劇團收取酬勞，都應視為合理。但是上邊與革命群眾不能容忍的是馬連良索要與自己名聲相匹配的價格！價格的背後是態度。價格越高，態度就越差。什麼人敢把個人和藝術擺放在革命政府、正義事業、神聖戰爭之上？錯的當然是馬連良。他先是在劇團做檢查，後在《戲劇報》發表了自我檢討性質的文章⑶，公開向解放軍同志表示歉意，並向批評者表示衷心的感謝。

　 1954年8月，第一屆全國人民代表大會召開。藝人周信芳、梅蘭芳、程硯秋、袁雪芬等人都成為代表。馬連良為什麼沒有當選，他心裏清楚，父親心裏也明白。也就從這個時候開始，馬連良通過與父親、吳晗的往來，開始接觸民盟。那時的吳晗是有職有權的北京市副市長和民盟北京市委負責人，這在民主人士中也是少有的。一天晚上，吳晗來我家談民盟的事情，父親對吳晗說：「馬連良是不是可以發展成為盟員？以盟員身份在北京市政協擔任委員。你要不要找彭真談談？」吳晗點了點頭，並一直把這事放在心上。

　「您的劇團是國營的嗎？」張君秋紅着臉，含含糊糊地說：「我們是歸公家領導的。」

　五十年代，梨園行一個翻天覆地變化是體制變化。而這個變化，也徹底扭轉了二十世紀後五十年中國戲曲藝術發展的道路和藝人的命運。

　那時的劇團多為民間職業劇團，它是由從前的業主班轉換而成的共和班，其性質仍屬民營。1956年，全國範圍掀起了農業合作化，手工業、私營工商業社會主義改造高潮。梨園行也聞風而動。見大大小小的商店、藥鋪、飯館以及像樣和不怎麼像樣的作坊，都掛上了「國營」或「公私合營」的牌匾。所有的店員、夥計、跑堂的都拿上了工資。瞅着這番既光榮又實惠的景致，成不了「角兒」的演職員眼饞了，說：「連資本家都穿上了幹部服，怎麼我們仍舊是藝人？」於是，紛紛要求劇團改「國營」。很快，要求變成了呼聲。「國營」二字簡直成了可羨慕的歸屬，可炫耀的身份。

　浪漫的藝人台下又都很現實。別說是跑龍套的想「國營」，角兒們也跟着動心。張君秋南下到武漢去演出，湖北文化部門接待他的人問：「您的劇團是國營的嗎？」

　誰承想隨便一句問話，正好捅到心窩子。能背大段唱詞的張君秋，一時竟慌了，不知該怎樣應答。還沒「國營」的他，不能說「國營」；尚處「私營」的他，又羞於說「私營」。支吾一陣後，張君秋紅着臉，含含糊糊地說：「我們是歸公家領導的。」

　人家到底是角兒，事情應付了過去。一回到北京，張君秋立即要求「國營」。

　那時，官方也希望民間職業劇團改為國營。一份由北京市文化行政機關草擬的建議把民間劇團改為國營的陳述報告裏把原因歸納為兩條。一是出於政治因素，認為「戲曲和其他文學事業一樣，不應成為私人營業性事業，它是一種思想武器。戲曲過去在人民中起過移風易俗、影響人民思想意識的作用，今後還會發生這種作用，特別由於戲曲藝術具有受人民喜愛的通俗易懂的形式，因而宣傳的力量很大。專業戲曲團體應該成為黨和國家領導的國家劇團，使它更好地成為教育人民的工具。」另一個原因，則是來自經濟方面的考慮———「如果將一部分有保障的劇團改為國營，劇團本身即可以供給管理幹部的開支，即可解決幹部編制問題。」別看只有一句話，它可是太重要了。用演員養幹部多方便呀！況且，一個名演員能養這麼許多幹部，也真是太管用了。

　在中國任何事情只要成了風，就變得可怕。在一片「國營」浪潮中，不知政治為何物的大小角兒們，情願或不情願地都發出了「熱烈響應」與「強烈要求」的政治呼聲。尚小雲劇團和燕鳴京劇團遞上要求「國營」的申請書；新興京劇團清點了物資，準備移交；鳴華京劇團梁益鳴把自己的戲箱捐給劇團，靜待「國營」；幾個評劇團及天橋地攤兒聯合，急切要求合併。藝人們既是興奮也是不安地等候上邊發出「國營」的指示。一個擅演「粉戲」的女演員，激動地說：「我們要求國營不是向國家要錢，而是希望政府派人幫助我們辦好劇團，加強政治學習，有機會參加一些運動，如三反、肅反，以更快地提高我們的思想意識。」

　在這樣一個革命形勢下，北京市文化部門的領導認為第一步「需要走合作道路」。這樣，在「劇團自願原則下」，由政府有關部門出面「協助馬連良劇團和市京劇二團（譚富英、裘盛戎）合併，成立了北京京劇團。」文化官員還告訴藝人，特別是告訴馬連良這樣的角兒：將來即使「國營」，也並不等於全盤包下來，依然是自給自足，按勞取酬，對藝人私有財產會採取定息的辦法，也暫不改變原有的各項制度和工資份額———顯然，採取這些做法是力圖避免讓鬆散自由慣了的藝人感到「國營」以後處處不方便。當然，也是讓他們感受到共產黨和政府對他們的幫助是很現實的。

　「有些老戲很有教育意義，不要去改。」

　 1956年的春夏，官方宣佈實施毛澤東提出的「百花齊放、百家爭鳴」方針。它不僅被民主黨派認為是最好的日子，同時也被藝人們視為最美的季節。前者叫好，是因為覺得當局在廣開言路，因為說話是文人的本能。後者叫好，是認為官方要拓寬戲路，開放劇目。唱戲是藝人的飯碗，也是他們唯一的賴以生存的資源。戲路的寬與窄，劇目的多與少，意味着他們生存資源的厚與薄。從五十年代開始，中國戲曲劇目的管理，始終緊緊圍繞着戲曲改革運動（簡稱戲改）而上起下伏，左搖右晃。

　 3月，劉少奇在文化部黨組匯報工作會上說：「戲改不要大改」，「有些老戲很有教育意義，不要去改。」又說：「新文藝工作者到戲曲劇團改編……改得不要過分，不要過早地改。」他還特別關照京劇改革，說：「京劇藝術水平很高，不要輕視，不能亂改。」應該說，劉少奇的講話是有針對性的。

　那時，戲劇界的形勢十分嚴重。戲曲劇目貧乏，上座率低，劇場經營困難，演員生活無法保障。以北京市為例，原有的京（劇）評（劇）傳統劇目據粗略統計就有1200多出。但1955年經常上演的京劇只有74出；評劇58出。為什麼會造成這樣的情況？北京市文化部門專門開會研究戲曲劇目少、上座率低的情況及原因。會後提交上級的報告這樣寫道：「狹隘要求戲曲劇目的人民性和教育意義，致使劇團演員為了怕批評、而不得不演幾齣『保險』戲。我們的戲改（指戲曲改革）幹部也受了這些錯誤觀點的影響，在具體工作中支持了這些不正確看法，對上演劇目輕易予以否定，也是造成劇目貧乏的原因之一。例如，裘盛戎曾排演過《鍘包勉》，當時文化處戲曲科的科長楊毓珉認為舞台上當場開鍘，形象惡劣，於是這齣戲以後就沒再演過。新興劇團演過《蘇秦》，戲曲科的一個幹部認為這齣戲歌頌蘇秦這一知識分子的向上爬思想，在《新民報》上寫了一篇標題為『《蘇秦》是一出壞戲』的文章，劇團看後即刻停演。」

　 6月1日～15日文化部在北京召開戲曲劇目工作會議，全國各省市60多個代表參加。大家一致認為應該有組織地進行各劇種的傳統劇目的發掘、整理和改編工作。大會選擇了《四郎探母》、《連環套》、《一捧雪》、《大登殿》、《烏盆記》、《寧武關》六個劇目進行熱烈討論。時任中宣部副部長的周揚到會講話。他特別強調文化部門的工作幹部對戲曲事業必須按照它本身的特點去領導，要積極樹立自由創作的藝術空氣，堅決反對主觀主義和官僚主義作風。

　 6月27日，文化部負責人就豐富戲曲上演劇目問題向新華社發表談話，以「清官」和「鬼魂」為例，認為「包公、況鍾都是可以肯定的正面人物」；而「焦桂英、李慧娘完全可以在今天的舞台上出現。」為配合會議，北京市文化局組織內部觀摩，演出了《祥梅寺》、《打櫻桃》等許久不曾演出的劇目。搞這樣的演出，張伯駒是最積極的一個。演出即示範，人們眼界大開，並意識到現在的演出劇目，真的很貧乏。一位業內人士撰文直呼「應該反對那些清規戒律；反對各種明的、暗的『藝人自動』式的禁演辦法；反對因一肢而廢全身的粗暴否定的態度，要大力發展劇目生產，發掘各劇種的固有劇目。」⑷

　 7月，北京市戲曲編導委員會為豐富上演劇目，又選擇了一批內容雖有缺點，但藝術性較強的劇目，先後舉辦了六場試演晚會。其中的劇目有：《王寶釧》、《連環套》、《一捧雪》、《四郎探母》、《惡虎村》、《落馬湖》、《戰宛城》、《青石山》、《一匹布》、《走雪山》、《梅龍鎮》等共18個。參加演出的演員有：馬連良、張君秋、小翠花、楊寶森、侯喜瑞、孫毓坤、馬富祿、李萬春、奚嘯伯等。

　社會在發出擴大戲曲劇目呼聲的同時，也發出了關心藝人生活的呼籲。比如，史學家翦伯贊隨全國人大視察小組到湖南視察。在省里召集的座談會上，他談到湖南地方戲藝人情況，激動地說：「戲劇工作最糟糕。藝人們反映，沒有從人民政府那裏得到一點幫助（指私營劇團），得到的只是輕視和侮辱。」（註：詳見拙作《心坎里別是一般疼痛》）翦伯贊認為戲劇界存在三個矛盾：國營與私營的矛盾，幹部與群眾的矛盾，藝術與生活的矛盾；三個矛盾都是領導上對藝術的政治教育作用了解不夠所致。翦伯贊的講話，引起了上邊的重視。《戲劇報》刊登了《關心藝人的生活，尊重藝人的勞動》的專論以及《保護女藝人和她們的孩子》、《認真搶救遺產》等文章。內中，透露了戲曲藝人生活和民間職業劇團的處境。不僅各地方的文化機關可以隨便指揮他們，稅務機關、公安機關、糧食機關以至民兵都可以看白戲或隨便來干涉劇團和藝人。如果劇團稍微做得不周到，馬上就要橫禍飛來。

　田漢以全國人大代表的身份到地方視察後，發表了《關心藝人生活》一文，社會反響強烈。周恩來特批500萬元救濟金，並免娛樂稅兩年。田漢在中國戲劇家協會主席團舉行的第二次會議上，揭發了戲曲工作方面和有關戲曲藝人生活福利方面迫切需要解決的問題。在決定創辦中國戲劇出版社的同時，創辦「劇人之家」。

　北京市為了更好地關心藝人，專門開了一個會。會上，確立了文化局系統的高級知識分子名單。其中，京劇演員18名。他們是：馬連良、譚富英、張君秋、尚小雲、荀慧生、吳素秋、趙燕俠、楊寶森、奚嘯伯、李萬春、孫毓坤、姜妙香、裘盛戎、侯喜瑞、馬富祿、李多奎、孫甫亭、郝壽臣。

　這一年，北京電影製片廠拍攝了京劇彩色電影《群英會》、《借東風》。演員有馬連良、譚富英、蕭長華、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海等。

　這一年的年底（1956年12月25日）馬連良向民盟北京市委遞交了入盟的申請表。兩天後，即被批准成為中國民主同盟的成員。
　彭真說：「怕放、怕鳴的人都是怯懦的人，是沒本事的人。我們要歡迎齊放、歡迎爭鳴。」

　在毛澤東提出的「百花齊放，百家爭鳴」的春風吹拂之中，人們進入了1957年。像田漢、翦伯贊這樣的大人物都在為戲曲打抱不平了，像《戲劇報》這樣的刊物都在為自己說話了，業內人士怎的不興奮？那些肚子裏有玩意兒的名演員，就不只是興奮，他們從心底生發出一股衝動———訴說的衝動，表達的衝動，登台的衝動。農曆春節前，這些角兒們為籌備福利基金會，救濟貧苦同業，舉行聯合演出。一共演了三場，其中有馬連良、張君秋、蕭長華、李多奎合演的全本《一捧雪》，小翠花、馬富祿合演的《一匹布》，李萬春等合演的《八蜡廟》。

　為了保存住戲曲寶貴遺產，馬連良、郝壽臣、劉硯芳、程玉菁、小翠花、李萬春、趙桐珊、王連平、毛世來等京劇藝人還把所藏之秘本毫無保留地奉獻出來。從2月份開始，北京戲曲編導委員會根據這些藏本，着手編輯《京劇匯編》，由北京出版社分集出版。直至1962年4月，共出版了94集。

　 3月，馬連良率領北京京劇團到武漢演出。經父親給湖北民盟省委負責人馬哲民打招呼，3月19日，中國民主同盟武漢市邀集了高百歲、陳鶴峰等一百餘人，舉行座談會，歡迎來自北京的馬連良、馬富祿。民盟舉辦的座談會，場面大，規格高，發言的水平也高。不僅有同行出席，還有知識界和政界人士，這給馬連良掙足了面子。回到北京，馬連良一打聽才得知，是民盟中央的第一副主席章伯鈞的關照，他特地登門道謝。

　 3月25日至4月1日中共北京市委召開了宣傳工作會議，討論毛澤東的《關於正確處理人民內部矛盾問題》的講話。與會者既有黨內幹部，也有黨外人士。會議用了三天半的時間進行大會發言。共有61個人登台講話。其中，曲藝界的曹寶祿和京劇演員李萬春對文化工作提出了意見。

　李萬春反映在戲曲劇團工作上，存在「重公輕私、重大輕小」的現象。他說：「國家劇團收羅大批人才，編演新戲是他們的專利品，但優秀演員一年到頭不演戲。對國營劇團補助多、宣傳多。龐大的開支是靠國家養着。」李萬春還覺得政府對民間職業劇團重視不夠，輿論界也不怎麼介紹。「小劇團不知費了多少心思和勞動，才湊出一筆廣告費。結果，廣告往往被放在「尋人」或「啟事」欄內。演出上一有毛病，指責也受得多。所以，演員每演一齣戲，都要捏着一把汗。」發言的最後，他特別強調：「我的意思決不是把大劇團（國家劇團）和小劇團（民間職業劇團）對立起來。我主張在組織上可以分大小，在藝術活動上不要分大小，大小劇團可以互相往來，互相支持。」

　 ———李萬春的發言贏得掌聲一片。會議的主辦者和與會者，一致認為李萬春的發言很好。《北京日報》在4月18日全文刊登了他的講話。題目就叫《重大輕小、重公輕私》。會議的最後，彭真到會講話，他說：「怕放、怕鳴的人都是怯懦的人，是沒本事的人。我們要歡迎齊放、歡迎爭鳴。」「當前的主要問題是對於『百花齊放、百家爭鳴』放得不夠，鳴得不夠，要放手放，放手鳴。」台下聽眾2800名，個個熱血沸騰。

　 4月10日至24日，北京舉行第二次全國戲曲劇目工作會議。中共中央宣傳部副部長周揚在閉幕式上講話，他指出：「對人民只能講民主，不能講專政。而且不同思想是客觀存在的反映，只准有美，不准有丑是不合辯證法規律的，沒有丑，哪裏有美？」他着重分析了教條主義、宗派主義與官僚主義的禍害，並反對禁戲。

　 5月11日，中國京劇院的主要演員葉盛蘭、葉盛章、杜近芳等，在《人民日報》舉行的京劇界座談會上，揭露中國京劇院存在有嚴重的宗派主義和官僚主義，行政命令干預藝術創造，機構龐大，演員「窩工」等現象。

　 5月17日，文化部開放全部禁演劇目，屬於京劇的，有17出⑸。隨即小翠花公演了他的拿手戲《馬思遠》，吳素秋演出了《紡棉花》。同日，《戲劇報》邀集了中國京劇院一部分演員舉行座談會。谷春章、江世玉、李洪春吐露了沒有戲演的苦悶。武旦演員李金鴻說：「其實，我對完全廢除踩蹺是有意見的，就是不敢講。」黃玉華說：「京劇院三個團有170個演員，可是行政幹部卻有幾百個，多出演員兩倍，這樣就是把演員累死了，也企業化不了。」

　也就在這個5月，父親、黃琪翔和李伯球三個人商量好，決定在北京市的醫藥衛生、工程技術、文教、農業、文藝方面，後來又加了京劇界，共六個方面召開農工民主黨內外高級知識分子座談會。京劇界座談會是以三葉、三李（即葉恭綽、葉盛蘭、葉盛長、李伯球、李健生、李萬春）的名義邀請的，先後於6月5日、13日在政協文化俱樂部和北京飯店召開。會上，積極的母親一再動員大家要敢於提意見。說：「不要怕打擊報復，民主黨派可以給你們撐腰。」熱情的父親則主動叫司機用自己的小轎車去接送名演員。座談會開完，又掏腰包在北京飯店請客。那日父親牙痛，便先去北京醫院看牙，緊接着趕到飯店。他不敢喝酒，只喝了些湯，可那也高興。原本父親對中央統戰部規定農工民主黨只能在醫藥衛生界發展成員的限制，就有所不滿。這次趁着大鳴大放大發展的機會，能有一點突破，他頗為得意。

　「不是我要批判你，是他們要我批判你。我是沒轍。」

　「好花不常開，好景不常在。」鳴放很快變成了反右。在戲劇界第一個受批判的是張伯駒，接着，是吳祖光。繼他們二人之後，便是由母親和李伯球介紹參加中國農工民主黨、並在母親召開的座談會上發言的李萬春了。

　北京京劇團在上級的佈置下，召開了批判李萬春的大會。馬連良不僅必須出席，而且必須講話。因為李萬春是他收的第一個弟子。會前，上邊已經跟馬連良打了招呼，一定要「立場鮮明」。會上，他聽這個批判，等那個講完，一等再等，一拖再拖，眼看着大會要收場了。實在沒法子，他把牙關咬緊，鼓足勇氣，上了台。雖是一副「義憤填膺」的樣子，可講了兩句，就沒詞兒了。滿肚子的戲詞兒，也都派不上用場。一向從容自如的馬連良，感到從未有過的尷尬和慌張。他急忙忙下了場，下場時還按老規矩，給大家深鞠一躬。

　散會了，大家走出了前門外糧食店中和劇院。走在了最後的李萬春，覺得袖子被誰拽了一下，抬眼看來，卻是馬連良。從遞過來眼神里，他判斷：三叔（即馬連良）有話要說。於是，跟在了後面。出了糧食店，過了馬路，爺兒倆一同鑽進了馬連良的小汽車。司機按照吩咐，一直把車開到了坐落在李鐵拐斜街的鴻賓樓飯莊。馬連良走在前，李萬春跟在後，進了個單間。

　上了菜，馬連良不好意思地開了口：「萬春呀，希望你不要記恨我。不是我要批判你，是他們要我批判你。我是沒轍。我還聽說，這回內定的右派本來不是你，是我。後來聽說上邊沒批，才改了你。可是，不管是你還是我，誰也不敢反黨不是？就是給咱們爺兒倆一人一桿槍，咱們也不會去反社會主義不是？你先受點委屈，總有一天能說清楚的。今兒個三叔請你吃飯，是給你賠個不是。」⑹

　李萬春趕緊說：「三叔，您這話說遠了，我還不知道是他們逼您說的！您說什麼我根本沒往耳朵里聽。我才不往心裏去呢，您也不用往心裏去。快吃，快吃，菜一涼就沒勁了，不好吃了……」⑺
　馬連良自以為這頓飯吃得誰也不知道。其實，上邊早派了人盯梢。很快，領導找馬連良談話，他受到嚴厲申斥。

　鑑於李萬春「態度惡劣、罪行嚴重」，北京市文化局決定在7月22日和23日，連續兩天進行批判，所有的京劇名演員都到場，包括馬連良在內共一百多人出席。一些人的發言帶有很大的挑撥性。李萬春或許是舞台正中站慣了，竟鎮定自若，神色如常。有人揭發他在批判會的前夜，居然還跑到劇場後台，對別人說：「沒事兒，我在家抱孩子哪！明天是我的『正戲』，你們整風小集團組織好了嗎？」霎時間，會場似狂風，群情如沸水。

　 1958年，到了反右鬥爭的收尾。李萬春、葉盛蘭、葉盛長三人，劃為資產階級右派分子。李萬春調往內蒙古，葉盛蘭留在中國京劇院，葉盛長則成了勞教人員。馬連良沒有劃右。但有人傳出話來，說：馬連良在反右運動中，多虧彭真的保護和關照，才涉險過關。

　整風反右運動使八個民主黨派徹底垮台，其中最慘的要數中國民主同盟和中國農工民主黨。由於馬連良是在1956年底加入民盟的，故被戲劇界領導和劇團的左派，稱為「火線入盟」，算是政治上的又一個嚴重問題。馬連良的「赴朝收費」與「火線入盟」的行為，說明他這樣的藝人只生活在藝術里。其聰明、才智與能力也只存活於藝術。一接觸現實，便分不出好歹與利害，辨不明對錯和黑白。在革命和政治面前，更是一個糊塗蟲了。

　「經群眾大鳴大放，在群眾自願自覺的基礎上改革一切不合理制度，把高薪適當地降低。」

　「問春何苦匆匆，帶風伴雨如馳驟。」中國又開始了大躍進，真是一陣鑼接一陣鼓，沒個消歇。文化主管部門立即着手進行對於戲曲民間職業劇團的改造。有一份報告是這樣寫的：「它們（指戲曲民間職業劇團）不但社會主義改造任務沒有完成，而且民主革命還殘存着很大的尾巴。這種狀態與我國全民在黨的領導下，大辦公社，生產上大躍進，正在加速建設社會主義向共產主義過渡的偉大時代是極不相稱的。因此必須進行社會主義改造……使這支戲曲隊伍真正成為國家文化事業的組成部分，成為一支積極力量，由國家統一調動，聽黨的話，成為黨的馴服的宣傳工具。」

　經過整風、反右、大辯論和向黨交心，藝人覺悟大大提高。通過對壞分子的下放、管制、教養，戲曲的隊伍純潔不少。現在終於到了瓜熟蒂落，水到渠成的時候，官方動手進一步改造劇團的條件已經齊備。這種改造，包括「對戲曲隊伍的徹底清理，搞清楚劇團每個成員的政治歷史面貌，把地、富、反、壞分子按情節輕重分別給予處理；建立人事制度；配齊管理幹部；建立黨的組織；繼續兩條道路的鬥爭；解決上層演員對黨三心二意的態度和嚴重的資產階級名利思想；演出劇目以現代戲為主，清除表演上的低級庸俗作風；組織劇團上山下鄉，一邊勞動鍛煉，一邊演出；提高藝人（有50％的文盲或半文盲）的文化程度等等。」

　在這所有的改造措施裏面，有一項重要的內容，就是改革經營管理制度，而改革經營管理制度，其中最重要的內容，就是經濟分配上準備逐步實行合理的工資制度。其做法是——「經群眾大鳴大放，在群眾自願自覺的基礎上改革一切不合理制度，把高薪適當地降低。」

　在那個時候，哪個劇團藝人的工資最高呢？當然是名角薈萃的北京京劇團。「威行如秋，仁行如春。」很快，一紙《關於降低北京京劇團演職員工資問題的報告（1958年）》就呈了上來。這份報告說：「北京京劇團演職員的工資標準很高（最高的1700元，最低的50元），這在所有民間職業劇團中是最高的。因此，造成一些名演員生活上的鋪張浪費，嚴重影響到他們的思想改造和劇團為工農兵廣大勞動群眾的方針貫徹。」但是「經過整風運動，劇團成員政治覺悟有了很大提高，主要演員馬連良、譚富英和一般演職員都紛紛提出降低工資……特別是最近的向黨交心運動，降低工資已成為全體成員的普遍要求和亟待解決的問題。因此，在整風領導小組和團委會的領導下，按第一，演職員自願，自報公議，領導決定。第二，降低工資既不影響一般演職員的生活，而主要演員還保持較高的生活水平。第三，以上降下不降的原則，對特高薪（1000元以上的）降30％左右，高薪降20％左右，100元以下的不降，只作個別調整，為降薪幅度的控制標準。」報告裏還明確指出：「我們意見，為了與目前蓬勃的大躍進的時代相適應，貫徹劇團為工農兵服務的方針，這種高工資制必須予以改革，因此我們同意該團提出在群眾自願基礎上有計劃的降低演職員的工資方案。」

　那時的中國人，已是被革命觀念沖昏了頭腦的群體。即使心裏明了利害與得失，但「多數的力量」也使他們情不自禁地放棄個人立場。加之，任何個人（包括名角馬連良在內）在群體中都是沒有地位的，作對就是錯誤。一石投下，激起層層漣漪。北京京劇團以外的演員也跟着強烈要求降薪。

　其實，這個連鎖效應早在官方估計之內。瞧，「報告」的最後一段，已經說得再清楚不過了：「北京市其他一些京劇團也存在着同樣性質的問題，如京劇四團吳素秋、姜鐵麟，新華京劇團徐東明，青年京劇團李元春、李韻秋等在整風後也提出降低工資的要求。預料通過北京京劇團降薪，會引起很大影響，我們意見亦按北京京劇團的降薪原則，有計劃、有領導地作適當的降低與調整，使之能夠鞏固整風成果，進一步具體貫徹劇團深入工農勞動群眾，為廣大勞動人民服務的方針。北京京劇團這次降低與調整工資，是很不徹底的。我們準備在不斷革命中來逐步解決北京京劇團及其他京劇團不合理的薪金問題。」

　像馬連良、譚富英這樣的角兒，工資一下子降了500元，降幅頗大。跑龍套的，如賈榮生原薪30元（自報降為26元）、楊長生原薪26元（自報降為20元），本不屬調整之列，也都降了薪，且降薪數目比自報的還低，每月工資18元。降薪方案的順利完成，其關鍵是在劇團「迅速配備黨員幹部，建立了黨的領導核心」，且「經過充分發動群眾」。方案已定，但它的實施卻因三年困難時期突至而擱淺。

　繼而，是幹部下放勞動。劇團「國營」了，藝人「幹部」了，黨讓幹啥，就得幹啥了。在「知識分子工農化，工農群眾知識化」的口號下，許多劇團「一鍋端」，全體演職員開到京郊工地勞動鍛煉，改造思想。劇團一些積極分子，看到民工的高度責任心和英雄的幹勁，極為感動，也大幹起來放「衛星」⑻，連續勞動12小時。放完「衛星」以後，還強烈要求文化局領導能讓他們經常參加勞動，並定為制度。當然，聽到匯報的文化局領導也知道：京劇團下放勞動的表現最差，僅有30％的人參加了勞動。特別是那些有名氣的演員即使下去了，幹勁也不大。

　「過了兩三年了，我可還記得在您家喝茶、吃飯的情形呢！」
　在這個時期，父親和馬連良有一次偶然的會晤。大概是1959年年初，一場大雪過後，行人路上的殘雪和沙塵混在一起，被踩成堅實的硬塊。馬路兩旁堆着厚厚的積雪。由於氣溫回升，有些雪堆變成了灰色，變得鬆軟。街道泥濘，從四合院灰色屋頂上的融雪開始滴落下來。天空是蔚藍的，高掛着金黃的太陽，沒有一絲雲影，空氣寒冷而清爽。

　父親忽然來了踏雪的雅興，說：「我想去公園轉轉。」

　母親說：「小愚陪你去吧。」

　我高興得大喊：「萬歲！」因為父親好久沒出去玩了。

　父親看看表，見已是上午十點，便說：「去頤和園是不行了，我們去中山公園吧！」

　「好，」母親說：「你們順便到『來今雨軒』看看，有沒有冬菜包賣。」

　沒用多大工夫，老別克車把我們父女帶到了中山公園的西門。

　我挽着父親，一路走，一路看。父親不時還做深呼吸，見一塊空曠之地的雪既厚且白，便彎下腰雙手捧起一團雪，說：「好乾淨的雪，可以捧回家煮茗。」

　我笑着，把他手上的雪打落在地，說：「你覺得乾淨，媽媽一定說它髒呢！」

　父親也不爭辯，只是笑。父親高興，我就高興。公園松柏參天，人跡稀少，幽雅中也帶着一點悲戚。我們走了一段，忽見遠處，隱約有一人影，徑直而來。他行止溫雅，風度翩翩。

　父親停下腳步，眯縫着眼，一看再看，說：「這個人好像是馬連良。」

　天哪，真的是馬連良！馬連良亦判別出我們，遂加快了腳步。

　「章部長，身體可好？」他行至面前，挺腰斂胸，握手鞠躬，穩重又飄灑。

　「好，好。」父親驚喜得連聲答道：「我要是身體不好，能到這兒賞雪景嗎？」

　他倆一問一答，拉起了家常。話題又扯到（19）57年的事，父親說：「反右的時候，你在劇團情況怎麼樣？因為我的關係，給你帶來許多的壓力吧？」「還好，還好，他們也就說我是火線入盟。」他告訴父親，多虧彭（真）市長的保護，最後才平安無事。而李萬春就未能過關。

　我站在一旁直直地看着他———覺得馬連良在台下，其姿態神情也是很可欣賞的：說話不疾不徐，目不他瞬，臉上泛着笑意。他動止中節，一言一行都像有尺寸管着。極自然，又極藝術。有一種做人圓通卻令人不覺圓通的感覺。這並非是應酬的純熟流利#??且還繕?贛諦鄖欏⒚致?諉加畹哪?橢???

　談到演戲，父親問：「馬先生還經常演出嗎？」「演，每月有個十來場。」「有好戲嗎？」

　「還是《審頭》、《甘露寺》、《借東風》那些老戲。不過，劇團可能會排演《趙氏孤兒》。如果排好了，到時候我請您看戲。」

　父親說：「一定去看，我自己買票。」

　笑談中，馬連良忽道：「過了兩三年了，我可還記得在您家喝茶、吃飯的情形呢！」

　本是一句閒話，父親聽來卻心潮難平。回到家中，把馬連良的這句話，說了又說，提了再提。是呀，反右前在我家做客的朋友不知道有多少，也不知喝了多少杯茶，吃了多少頓飯。現已無人說及，提及，念及。而這個藝人說得，提得，也念得。

　下午，雪又飄飄灑灑地下起來。父親悵望窗外，自語道：「春風、夏日、秋雨、冬雪，幸有蒼蒼者不解勢利。」

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　第二天，父親便把《史記》和「古本戲曲叢刊」翻出來，叫我熟悉《趙氏孤兒》的歷史和劇本。父親還說，歌德也寫過模擬其後半部情節的一個劇本（即《埃耳佩諾》）。《趙氏孤兒》這個戲，是由一個叫紀君祥的文人在800年前寫就的，他為此而傳名至今。《趙氏孤兒》取材於歷史記載加以虛構發展而成：春秋晉國奸臣屠岸賈誣陷趙盾，致使趙家300餘口被誅殺。為保護趙氏根苗和晉國同齡幼嬰，草醫程嬰獻出親生骨肉，原晉國大夫公孫杵臼拋卻身家性命，守門將軍拔劍自刎……他們心存正義，撲向死亡，換得趙氏孤兒的安全。十五年後，程嬰把事情的真相告訴了趙氏孤兒。孤兒把復仇之劍刺向了義父屠岸賈。

　 ———元代文人描繪的一幅幅怵目驚心的場景，張揚着我們這個民族百死不辭的復仇精神。元蒙統治時期科舉制度廢除，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到只比乞丐高一等的地位。這些修養頗高的文人，被沉入社會底層。在疏遠經史、冷淡詩文的無可奈何之中，只有到勾欄瓦肆去打發光陰，去尋求生路。這些奔波於閭巷村坊的書生，也因此對社會有了深切的了解與感受。於是，他們藉助歷史故事的鋪陳，曲折地表達對現實的失望，刻寫心靈的劇痛。演這個戲，雖說是四大頭牌馬（連良）、譚（富英）、裘（盛戎）、張（君秋）同台演出。但，馬連良扮演的大智大勇的程嬰，是戲膽。

　 1959年的夏秋，《趙氏孤兒》在北京中山公園音樂堂首演。我們一家人都去了。

老程嬰提筆淚難忍，千頭萬緒涌在心。十五年冤屈俱受盡，佯裝笑臉對奸臣。晉國中上下人談論，知道我老程嬰「貪圖富貴與賞金，賣友求榮，害死孤兒，是一個不義之人」。

　誰知我獻出了親兒性命，親兒性命，我的兒呀！撫養着趙家後代根……

　這是馬連良扮演的程嬰在繪製「雪冤圖」時的一段詠嘆。他邊畫邊唱，老淚縱橫。其唱腔一改過去華麗圓潤，盡顯蒼茫氣韻。舞台上的垂暮老人，外表平靜，卻心如江濤。台下的父親又何嘗不是心如江濤，而外表平靜呢！通過熟悉的唱腔和反覆的歌詠，能表達出那麼多的人間情誼和亘古長存的感喟，父親對戲曲藝人的表演技藝，佩服得五體投地。

　《趙氏孤兒》後來到香港演出，亦大獲成功。有人認為它可與莎士比亞的悲劇相媲美。香港電影界還主動提出願意與內地合作，將該劇拍成彩色戲曲電影藝術片。當劇團正在長春電影製片廠準備投入拍攝的時候，文化部接到時任中共中央宣傳部文藝處副處長江青的談話。她反對把《趙氏孤兒》拍成電影。理由是：「《趙氏孤兒》是一部以復仇為主題的戲。但是，撫的是何人之孤？報的是何人之仇？」⑼文化部官員看了毛夫人的這段話，連忙歇手叫停。

　國慶十周年慶典活動剛過，劇團便下放到北京電子管廠勞動。馬連良的勞動表現還算好，每天準時到廠。當譚富英被選為全市文教群英會代表的時候，他的情緒也無波動，並說：「從新舊社會對比看，藝人的社會地位是大大提高了。幾次大的運動對我教育很大，代表選不選我沒關係。選上誰都是我們的光榮！我沒選上，想必是我有缺點，不夠條件。我決不泄氣，過年爭取當英雄。我已遞了入黨申請書。我有缺點，政治差，讓黨十年、八年不批准我，我也不灰心。」其實這段話里，已透露出馬連良因求政治上進而不得的一腔無奈。

　你一旦進了劇場，仍然會發現：戲曲的光采，還是落在角兒的身上。角兒倒了，再好的班底也撐不住。

　梅蘭芳、馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎雖逾中年，但在台上卻仍是花裹朝露，清麗絕塵。他們是角兒，是大角！更是戲班的台柱，京劇之棟樑。但是自1949年以後，中國戲曲的舞台建制從角兒制變為導演制以後，極端強調的是整體性藝術。官方也一直灌輸「職務（角色）無大小，僅僅是革命分工不同」的觀點。儘管如此，可你一旦進了劇場，仍然會發現：戲曲的光采，還是落在角兒的身上。角兒倒了，再好的班底也撐不住。

　到了上世紀60年代初———在梅蘭芳、程硯秋已逝，尚小雲、荀慧生已老的情況下，一個徹底改造傳統戲曲角兒制的議題，終於擺上了桌面。首當其衝的是梅劇團。1960年梅蘭芳劇團「國營」不久，便把中國京劇院三團的人員補充進來，演出陣容有了很大的充實。原梅劇團的人都認為「這是體現黨對梅派的重視」。但到了舞台上，才發現梅劇團的人和補充進來的人終歸是兩套人馬，誰的心情都不夠舒暢，還多了一個流派之間的合作關係問題。加上，那時的梅氏子女不常演戲，梅劇團的旗子，靠着不是梅派的演員挑着。於是，有人說：「這是月盛齋的牌子賣涼貨。」

　對於程派劇團，其做法是把程派弟子趙榮琛留下，並由上級做主把李元春兄妹私人辦的北京青年京劇團改為國營。在劇團方針上制定了「文武並舉、李趙並重」的原則，但這個方針卻無法解決他們的舞台合作問題。程派演員認為既是程派劇團，就該以程派劇目為主，甚至對不叫程派劇團都有意見。而李氏兄妹則認為自己的武戲得不到發展，要求離去。結果是全台演員都賣了氣力，觀眾並不買賬，一個好兒也落不下。

　至於荀慧生劇團，由於荀先生年歲已老，再演花旦，形象不怎麼好看。為培養自己的女兒，他提出改制。經批准，上級同意把荀劇團改為集體所有制。可是所有制的變更卻不能解決「荀派與非荀派」的流派矛盾。尚小雲在1959年便去了西安，所以尚劇團是名存實亡。

　 1963年的夏季，北京市文化部門領導開會對這四個劇團現狀作了研究。他們一致認為梅、尚、程、荀四個京劇團的問題，是「在政治上使我們很被動，業務上不能做到繼承發展，經濟上又虧損。既不能體現黨的文藝方針，也失去了工作的意義。局面不能再維持了，一定要採取有效措施，進行徹底整頓。」中央文化部也認為對梅、尚、程、荀進行整頓的問題，是「無論如何不能再拖。再拖下去更會脫離群眾，政治影響更壞」。

　到了秋季，以人員安排為內容的整頓，基本完成。荀慧生被安排到北京市戲曲研究所任所長。符合退休規定的人，退休。流派名演員與合作多年的老藝人，一部分調到北京市戲曲研究所（如姚玉芙、王少亭、郎富潤等），一部分安排到北京市戲曲學校從事教學（如劉連榮、葉盛章等）。一般的演職人員有的調到本市其他表演藝術單位。業務發展條件不大的，經動員轉業到其他單位工作。

　算來，一共有七種安排辦法來處理這些藝術人才。原屬四個劇團的不動產，如中和排練場、吉祥劇場、中山公園音樂堂、圓恩寺影劇院，或做新單位的宿舍、或劃歸北京市屬、或由新劇團使用。原屬四個劇團的全部物資器材，清點造冊，上繳，封存。這些東西將根據新劇團需要或其他藝術表演團體的需要，調撥使用。而這個新劇團，就是準備籌建的北京市京劇二團。

　再來說說尚小雲。也就在這年，已調至西安的尚小雲卻在9月返回了北京。赴京前，他分別向陝西省委宣傳部、組織部、統戰部、省政協和省文化局的領導辭行。領導表示希望他在國慶觀禮、電影（即尚小雲電影藝術片）掃尾等工作完畢後回陝，商量成立京劇院的事。他的回京舉動，引起北京和西安兩方面的緊張。北京方面者怕他回北京，西安方面怕他不回西安，雙方都派人做了跟蹤調查。
　不久，一份關於尚小雲先生來京前後情況的匯報送到了文化領導機關。那上面反映了以下兩點情況：一、西安方面是希望尚小雲在北京下榻民族飯店，住宿費由西安方面承擔，但尚小雲明確表示來京後，要住在自己的家。尚家花了很大的勞動力把家內家外打掃得乾乾淨淨，還都安裝了電燈。二、尚先生來京搬運的家具很多，包括他的戲箱、沙發、地毯，甚至他夫婦在西安的床鋪也運到北京。匯報里還特別寫明「當初，他去西安時把戲箱油漆得和陝西省戲曲學校的戲箱一樣顏色，而這次的戲箱顏色，油得和尚劇團的一樣。」很明顯，尚小雲是想藉機重返北京。北京是什麼？在別人眼裏，北京是首都。但在尚小雲心裏，北京就是家。他回北京，就是回家。

　結果是令人意外的———尚小雲非但沒有回家，在10月底反而正式辦理了調干手續，連戶口都遷到了西安。這與他1959年去陝西時，北京市領導確定的「一半北京一半西安」做法相比，真是「退到了牆根兒」，一點迴旋餘地也沒有了。誰讓自己現在是國家幹部呢？那種自由職業者浪跡天涯、隨心所欲的日子都成了記憶，也只剩下了記憶。「文革」中，尚小雲在西安挨了鬥，抄了家。更是一心想回北京，卻已是有家歸不得。這時，幸虧有個吳素秋———這個昔日在尚劇團挑梁唱戲的女演員，二話不說，自掏腰包把尚小雲夫婦接回北京、接到自己的家裏吃住。藝人久歷世故，或多或少帶着一點虛驕與勢利，但他們又都能於衣食勞碌之中，存留一份真情。

　「別難過，戲班的人都是萍水相逢，講的就是互不嫌棄。」

　大概是1962年的夏季，李萬春帶着內蒙古京劇團進京匯報演出。父母從報上得知了這個消息，便叫我去登門拜望。父親叮囑：「你替我們送去問候。不要久坐。也可能人家會很冷淡地對你，懂嗎？畢竟你的爸爸（19）57年對不起人家。」

　出乎意外！李萬春夫婦極其熱情地接待了我。沏茶續水，忙個不停。他把兒子李小春也叫了出來。

　李萬春對兒子說：「你今兒晚上，不是演《鬧天宮》嗎？趕緊去拿點兒票來，請章小姐賞光。」

　李小春立即從口袋裏拿出了兩張戲票。沒等我伸手，李萬春便接了過去，看了一眼，說：「樓下五排，挺好的票，您可一定去呀，看完了，給我們小春提提（意見）。」

　我笑了，也很不好意思。說：「您弄錯了，往後是請小春給我講戲。」

　一說開了，話就長了。我問李硯秀（李萬春夫人）在內蒙古的生活怎麼樣，是否習慣。

　李硯秀手指着摞着的幾個大皮箱，長嘆一口氣。說：「咱們中國人就是這樣，甭管窮和富，祖宗三代的東西都得留着。你瞧，這些箱子裏面沒一樣值錢的，可走哪兒，你也都得帶着。累死了。咱們什麼時候也像西方人那樣生活就好了。」

　我問：「西方人是哪樣生活呀？」李硯秀說：「夫妻分手，各提一個皮箱就走。」

　我大笑，覺得她是個能幹聰明人。我倆聊得很久。後來，她還找出幾本舊相冊給我看。在她找的時候，我有空隙來打量李萬春的臨時住所。有兩樣東西，顯得很特別。一是冰箱，那時的冰箱是稀罕之物。二是許多空酒瓶，多半是白蘭地酒瓶。遂問李硯秀。

　她說：「鳴舉（李萬春的字）幾乎是一天一瓶酒。最喜歡的喝法是白蘭地加冰塊。」

　我非常吃驚於他的洋派生活方式。又問：「李先生是不是在反右以後才這樣的呢？」

　李萬春立即插話：「我才不管什麼左呀，右呀。我這輩子就是一唱戲，二喝酒；唱好戲，喝好酒。」

　這個人生目標是很低的，但這樣的低，又有幾人可以做到？
　告辭的時候，一家人把我送到大門口。李萬春握着我的手說：「回去給令尊大人問好，給令堂大人問好，再替我問候黃（琪翔）副主席和李（伯球）主任！」

　這四個人是什麼人？這是中國農工民主黨中央級的四大右派，被統戰部圈定為農工黨的「章黃李（李）反黨集團」。我想，李萬春不是不知道———自己的右派帽子與發配內蒙，皆源於此。我的眼淚再也控制不住，猛地伏在李萬春的肩上抽泣。天地間，最薄的是心，最厚的也是心。

　李萬春被我的舉動搞得不知所措。李硯秀在一旁勸慰道：「別難過，戲班的人都是萍水相逢，講的就是互不嫌棄。」

　「互不嫌棄」這四個字，我記了一輩子。誰能做到互不嫌棄呢？恰恰不是你的骨肉、至親或最愛，而是那些萍水相逢的人。

　當晚我在前門外的慶樂劇場，看了李小春的《鬧天宮》。劇場簡陋，天氣悶熱，看得我大汗淋漓。李萬春的這個兒子英俊又出息，觀眾為他而來，為他喝彩。我一向不去後台看熱鬧或湊熱鬧。但《鬧天宮》演完，我對身邊的男同學說：「李小春太漂亮了！我得到後台看一眼。你陪我去吧。」

　男同學說：「我要不陪呢？」「那我就自己去。」說罷，就轉了身。

　見到李小春，我嚇了一大跳：他坐在一張板凳上，耷拉腦袋，臉色慘白。全身如水洗，從頭髮尖到腳後跟寸寸濕透。他只朝我點點頭，連說話的氣力也沒了……從這一刻起，我知道了什麼叫血汗錢。

　李小春，多麼出色的一個青年演員，也跟着父親發配至內蒙古。戲劇界朋友聞訊都非常惋惜，說：「小春本該留在北京，在北京他也是一流！」後來，惋惜成了遺憾：他比他父親還早地離開了人世。

　「傳統的東西在他們身上有千絲萬縷的感情和聯繫。革命起來負擔較為沉重……」

　 1964年始，京劇進入大演現代戲的時期。北京京劇團緊鑼密鼓地排練《蘆盪火種》、《杜鵑山》。切莫以為就是個更換「戲碼」的事。現代戲像一隻巨大章魚，其觸角伸向藝人生活的每個層面、每個角落。

　現代戲的排練和演出都是在強烈的政治掛帥氣氛里進行的。劇團為加強領導，成立了黨、團臨時小組。通過社會主義教育運動，進一步展開了「文藝為政治服務、為工農兵服務」的學習。全體演職員工覺悟提高，加強了組織紀律性。在北京京劇團4月送交上級的一份情況匯報里，明確提出「反對單純藝術觀點，要推社會主義之新，使現代的英雄人物佔領舞台陣地。……通過動員會，大家都下保證，一定遵守制度，服從分配，樹立部隊三八作風，克服自由散漫的工作態度。並開始剷除僱傭觀點和捧角思想」。

　典型的例子是趙燕俠帶頭深入農村體驗生活；每天提前15分鐘進排練場；再次主動提出降低工資。原本帝輦之下，京畿之地，生活是一向較別處豐裕自由。人們對藝術、對各種玩意兒，也有較寬闊的理解。但是政治形勢的變化，同行生存之道的更改，特別是某些演員有了很現實的、同時又很功利的政治上進的要求，馬連良這樣的藝人便深感於自己覓得的一點點自由感的有限生存空間正在縮小、縮小。成名於舊時代的藝人們再也不能沉溺於小情趣，而淡漠現實政治了。似乎中國現代史上，任何的政治風雲與時代脈跳都使人生沉重。而惟一的區別或許僅僅在於：這沉重有人來得早些，有人來得晚些罷了。

　現代戲如泰山壓頂，馬連良及時表態，說「非把《杜鵑山》演好（他在劇中飾農民鄭老萬）。」譚富英和馬富祿強烈要求排演現代戲中的一個老年角色。張君秋為爭取扮演柯湘（《杜鵑山》女主角）還鬧了些情緒，說「我連試試都不行。」言外之意是覺得組織上只培養趙燕俠，不培養自己。

　面對這樣的思想起伏和情緒波動，基層黨組織不但以書面形式匯報，並及時利用它，為藝術人員的分類分檔做好準備。他們在7月31日上交的一份現代戲匯演的總結提綱里，首先從劇團演職員里確立了一批「先進骨幹力量」，而「這批力量是以中級演員為主」。他們的分析是———這些人「對京戲不演現代戲，脫離群眾，脫離社會，必然逐步走向死亡的現狀，看得比較清楚。藝術包袱小，革命起來負擔不大。」而對老演員、名演員，這份總結提綱是這樣寫的：「傳統的東西在他們身上有千絲萬縷的感情和聯繫。革命起來負擔較為沉重……馬連良在《杜鵑山》裏只演了一個群眾角色，這和1958年劇團排練現代戲時明白表示不願參加、不願看現代戲的情況相比就不同了。但真正從思想認識上要求，也還有待進一步考驗」。

　是的，政治形勢、革命意識、大眾審美對傳統京劇一點一滴的滲透，已滿足不了官方意識形態的需要。官方對於藝術的要求同於革命的要求，故必須快捷、迅猛、乾淨、徹底地改造京劇，進行一場京劇革命。而這個改造和革命，令馬連良想不到的是，它居然首先來自演藝界內部、來自舞台建制的拆解和戲班傳統人際關係的崩潰。

　趙燕俠的表現，就很能說明問題。她說：「京劇革命要出自每個人的本心。這是方向，我們一定要牢記。只要黨說話，指到哪裏，我們就打到哪裏。」趙燕俠有言，有行。再次提出不拿保留工資（即高工資）。這一切，深深刺激着像馬連良、裘盛戎這樣一批老派藝人。他們已經意識到：眼下的京劇革命不光是個舞台面貌或劇目選擇問題，它要從日常瑣細開始擴張、侵襲、蔓延，一直深入到生活的最隱蔽處、心靈的最深幽處以及情感的最細微處。

　這方面，劇團領導的頭腦自然十分清醒。他們是這樣向上級匯報的：「經過不斷的政治思想工作以及批評和自我批評，工作作風有了很大改進，排演不論老演員、新演員和一般演員，都在導演的指導下進行工作。名演員按時進入排練場（趙燕俠提前十分鐘入場，帶了頭），服從導演指揮，排練場上發揚民主，人人提意見，不斷修改。一個演員說：『排現代戲建立了導演制度，我敢給名演員提意見，老戲我就不敢。』足見，通過這種有領導、有民主、同志式的合作進行工作，改變了人與人的關係，老演員們也改變了不少過去的壞習氣，如上場前緩鑼鼓，台上隨便驅使人，後台那種嘻笑逗鬧、自由散漫的現象在現代戲的革命聲中，已銷聲斂跡了……歸根到底，要解決政治與業務的關係，永遠記住要政治第一，政治掛帥。藝術為政治服務，永遠堅持黨的文藝方向。黨不但要領導政治，而且還要領導藝術！」

　這最後一句話，可謂點睛之筆。的確，藝人要比其他行業的人更敏感於異質文化的魅影。面對現代戲———這種革命文化咄咄逼人的勢頭，包括馬連良在內的所有藝人，別無良策。

　不能招架，更無力還手，故不能不變通、退讓、妥協和投降。他們是優雅的群體，也是萎落的優雅，並終將帶着惶恐、悲愴、軟弱的殉道姿態，結束優雅。

　打從這個時候起，馬連良就覺得晦氣，悶氣，憋氣，還有許許多多說不出的彆扭以及道不明的委屈。偶然的機會，他找到了一個可以傾瀉的小小縫隙，終於爆發了。

　 6月27日上午，天氣炎熱，驕陽似火。北京京劇團在前門大街的廣和劇場排練《杜鵑山》。戲裏有個不怎麼重要的角色叫杜小山，是由譚孝曾（譚門之後）扮演。排練時決定給這個人物新增加的一段唱腔，不唱了。

　馬連良問譚孝曾：「怎麼不唱了？你是詞兒不熟？還是腔兒不熟？」

　譚孝曾答：「是腔兒不熟。」

　馬連良當即找來《杜鵑山》的唱腔設計李慕良，說：「腔兒不熟，你給他說說，還是讓他唱吧。」

　因為忙於準備排練，又由於導演已決定不唱，李慕良便說：「不用唱了。」

　此言一出，馬連良勃然大怒，道：「李慕良，你是什麼東西！你是哪一位呀，也敢來駁我？我馬連良不是你李慕良培養出來的。我唱《借東風》、《甘露寺》，不是你李慕良幫助我成了馬連良的。」

　全體愕然，鴉雀無聲。似乎難堪的沉寂，比喧鬧的鑼鼓還能烘托出氣勢來。在這樣的氣勢下，馬連良難抑多日來、多月來、甚至是多年來的悶氣，憋氣，怨氣和怒氣，決非逞一時之快的他又喊道：「我馬連良也不是一天半天的，你拍拍良心想想，我把你養活了。怎麼？《蘆盪火種》演好了（李慕良是該劇音樂設計），你就全對啦？對你的驕傲，我耳朵里都裝滿了，不信你問問樂隊。現在，你到家裏連師娘（即馬連良夫人）都不叫，你太難了。誰給你撐腰哪！敢對我這樣，周總理見我都客客氣氣的。」這是一般人絕對不會說的，也絕對不會對一般人說的話。

　排練暫停、終止。

　回到家中，馬連良發現自己手和腿都在哆嗦。個性不光是造就了馬連良的颱風，還是他的力量源泉。他自覺不自覺都在保護自己的個性。你很難改變他。況且，他是個有名望的藝人。
　有學者把形形色色的名望，分為兩類。一類是先天名望，如一個人佔據着一定的位置，或擁有一定的財富及頭銜以及血統等等。這些帶來名望的東西，都獨立於個人之外。一類是個人的名望完全是由自己來體現，靠長年累月積累而成。

　馬連良屬於後者。這樣的人並不想強迫別人接受自己的觀點和主張，但圍繞在他身邊的人，對他都是馴服的，甚至能產生出一種讓人神魂顛倒的魔幻般的力量，心甘情願地模仿他或為其服務。但眼下的情況，完全不同了。大家都必須向一個更高的權威低頭哈腰，表示忠心與馴服。人有了後一種馴服，可能在不知不覺中淡化了前一種馴服。這對活了半輩子、也紅了半輩子的馬連良來說，是前所未有的，同時也是忍無可忍的。所以，他要罵上幾句，明知其後果及影響，也要罵上幾句。

　「馬連良罵人問題」，以口頭和書面兩種方式快速反映上去。上邊也迅速作出決定，指示劇團黨組織要對「職業是藝人、身份是國家幹部」的馬連良進行「開會批評」。

　 6月29日下午三時半，在廣和劇場以「《杜鵑山》工作檢討會」的名義，對馬連良李慕良的問題進行批評。共有十八人參加，其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、趙燕俠、馬富祿、裘盛戎、馬長禮、譚元壽、任志秋、劉雪濤、周和桐。

　會前，劇團黨組織負責人薛恩厚找到馬連良，說：「咱們現在要開個小組會。」

　馬連良一聽就急了，說：「我今兒有病，不能參加。」說罷，拿起拐杖往外走。但被薛書記攔住，並請進會議室。

　馬連良知道領導意圖後，壓下去的火氣又躥了上來。他第一個發言，激動地說：「李慕良是我養活大的。他現在驕傲的不得了。黨不管他，我要管他。他在我家叫師娘的時候，都不站起來了。我吊嗓子，請他，他才來。有一次，彭（真）市長坐在哪兒，他也往沙發上一坐。我看了都不順眼。入黨以後就更驕傲了。只聽你們仨（即劇團黨總支成員薛恩厚、栗金池，肖甲），可你們仨不認識他，他是白眼狼。」

　延安幹部肖甲說：「你沒學過社會發展史，你們（指馬連良和李慕良）還是奴隸和奴隸主的關係。」

　把問題提到如此嚇人的高度，嚇得在座藝人心驚肉跳。

　聽到這句話，李慕良理直氣壯地說：「你罵我是損害人權，有什麼意見可以當面給我提呀！」

　不懂政治卻知利害的馬連良，這時不得不一而再、再而三地解釋：「我罵的是李慕良，不是罵黨員。」

　接着，一些跟他接近的人，其中包括他的徒弟和同行相繼發言。趙燕俠說：「現在正是轟轟烈烈地搞京劇大革命，馬團長不但不很好地支持，反而經常給我們潑冷水。你光說擁護排現代戲不成，排戲時你得好好的，才行。你排戲不嚴肅認真，人家對（台）詞、作動作，你在旁邊說話。這次大鬧《杜鵑山》排練場的時候，還說什麼『這樣一鬧，死也甘心。』說這句話，你居心何在！」

　馬長禮說：「你這次罵人，不是私事。那天你罵『誰給你撐腰』，罵的是黨。你發脾氣是因為《杜鵑山》中減了你的戲。你在領導面前表示減戲也演，但事實上，不是那麼回事兒。在大家討論總理報告時，在大演現代戲時你這樣大罵，是為什麼？你罵的不是李慕良，罵的是共產黨和領導。1957年反右的時候，是領導保護你才過了關。黨組織對你既往不究，還給你那麼高的地位和榮譽，又是團長，又是校長，還是政協委員。你不好好想這些，反而說『不管誰給李慕良撐腰，我也要跟你（指李慕良）鬥爭。』你這藝術家的政治良心何在？」

　在《沙家浜》裏扮演胡司令的周和桐說：「馬團長排《杜鵑山》處處給導演增加困難，不認真嚴肅。還有馬團長的風格也不高，上次討論《杜鵑山》的劇本，提到女主人公柯湘的年紀是32歲的時候，你當着趙（燕俠）團長的面，說這是小寡婦年紀，說得趙團長的臉一陣紅一陣白的，直要起急。」

　一些沒有什麼名氣的演員，也相繼發言。他們感慨地說：「也只有毛主席的領導，我們才能在這裏說說你的錯。解放前我們有理也不敢說。今天，這個會太好了。不然，這個情況發展下去，我們劇團的京劇改革很可能要打敗仗。」

　橋歸橋，路歸路，藝人終歸有良心。李慕良再次發言，說：「我保證今後尊重馬先生，不能忘本，對老師要報恩。」

　有了這麼一句，馬連良眼圈紅了。但這引起肖甲的不滿，扭臉對李慕良說：「你不能這麼說，有的人父母成了反革命，怎麼辦？」這話是李慕良沒想到的，儘管此時他已成了中共黨員。

　馬連良已然心平氣和，表示接受意見。說：「我思想里確實有很多舊東西，同志們對我的批評，使我受了一次深刻的教育，日後，我決心把舊的一套刪了去，新立一本賬。保證今後不再犯這樣的錯誤。一定要把《杜鵑山》排好，感謝大家對我的幫助。」

　第二天上午，在排練以前，馬連良對劇團全體成員說：「我犯錯誤了，不該在排演場大吵大鬧，在這裏向大家道歉。同志們說的都是金玉良言。我腦子糊塗，若不幫助我，說不定還會犯什麼錯誤呢！」所有人都給他鼓了掌。

　其實，無論是先頭的罵人，還是後面的檢討，馬連良都是在力圖維護一種體面。藝人是最講究體面的。體面關心的是自己在他人眼中的形象，是一種通過他人的肯定方可獲得的自我評價。體面注重的是環境反應，注重的是社會眼光，所以，體面的裡面包藏着自尊。社會地位卑賤的藝人可吃苦，能受罪，但對體面式的尊嚴具有特別的敏感。梅蘭芳的猝死，不就是為了保持體面、病重堅持獨自如廁嗎？有人說中國傳統文化是恥感文化，這一點在成了「角兒」的藝人身上是很突出的。

　第二天，劇團黨支部按上級要求，對馬連良的檢討做出了書面匯報與總結。他們有以下三點估計。一，組織上對馬連良的批評始終貫徹了與人為善、治病救人的原則；二，馬連良的封建思想在劇團具有很大代表性，直到今天他還把李慕良當成他的奴隸。今後還必須幫助他提高認識；三，從揭發材料來看，馬連良對現代戲是反對的，並有很大的不滿情緒。罵李慕良不過是指桑罵槐而已，問題的實質是對領導不滿。———其中，第三點是最重要的，也是最致命的。它預示着馬連良的未來，不祥的未來。

　「我們要演革命的現代戲，要堅決走社會主義道路，決無更改！」

　這一年的夏天，北京舉行了全國京劇現代戲匯演，江青正式登台亮相。高層權力的參與和撥弄，使中國藝術迅速滑向了一條非藝術化的道路。從此，京劇演不演現代戲，被提到革不革命的高度。
　馬連良積極參加觀摩團的所有活動。在觀摩座談會上，沒有誰在認真研究藝術問題，大家爭先恐後地表白自己如何做個革命者。馬連良也及時表態，說：「在亂七八糟的時代，就演亂七八糟的戲。我自己演了幾十年死人，現在我說我活了。我們要演革命的現代戲，要堅決走社會主義道路，決無更改！我非把現代戲演好不可，到了那時，再叫我唱《游龍戲鳳》、《烏龍院》，我也不演了。」

　張君秋更是激動，說：「要革命化，不演現代戲不行，請讓我參加革命！」

　說到傳統戲，一些中年演員認為：「老戲根本就沒有積極意義了。高盛鱗的《長坂坡》連內行也看不出怎麼好，這樣的藝術是破壞社會主義建設的！」並預言：「將來歷史戲慢慢要被淘汰。」

　趙燕俠又再次提到自己的薪金太多，和社會主義不協調。童葆苓也要求領導取消自己的保留工資，並說：「多一分錢，就想多吃多喝。享受慣了，當然就不想革命了。高薪問題不解決，還提什麼革命化！」。

　平素講究吃喝與穿戴的演員，哪一個不想多掙多花。怎麼一下子說變就變了？我想，這種渴望「脫胎換骨」又惟恐不得的痛苦要求。對老於世故的藝人來說，未嘗不可看作是一種自我克制、自我警戒和自我保護。要想平靜地生活嗎？就必須順從、順勢。形勢比人強，有幾個不隨波逐流？何況工作權利只給那些受到官方認可與讚許的人。誰順從得好，誰就會受到重用。舞台就是名利場，哪個演員不想被重用？於是，大家玩着相互褻瀆、自我作踐的遊戲。
　匯演結束，馬連良覺得自己有責任對現代戲說幾句心裏話。他請吳曉鈴先生代筆，發表了題為《掛席應教集眾功》的文章。其大意是說：藝術從來就是一種極緩、極慢的東西，像石鐘乳一般地一點一滴而成。即使演現代戲，戲曲演員也要重視基本功和藝術技巧。在表演上由於失去了髯口、水袖、帽翅等輔助性手段，演員表演現代人物可能更需要過硬技術和全面功夫。

　一個戲曲演員寫文章，已屬不易。誰知引來的，是上邊更多的不滿。劇團黨支部以書信方式向北京市宣傳部做了匯報和分析。他們認為馬連良「絕口不談深入生活，改造人生觀和思想感情……也沒有把生活是一切文學藝術創作的惟一源泉這個前提說上。這，本來也是馬（連良）的真貌。我們大家都是早有察覺的。在《杜鵑山》排練之初，我們組織全體創作人員選讀講解幾篇毛選上的有關文章，那時，他就說過：『誰的主意？讀這些幹嘛？念多少（毛選），演不好戲，還是演不好！』以後在小會上他也明白地說：『有基本功才能演好現代戲。』他這種觀點，當然是有代表性的。張君秋、裘盛戎也都是這種看法的。不管他們嘴裏說得多麼漂亮，我們是有根有據才這樣斷定的。問題是，這樣的文章發表出去，批不批？駁不駁？應該明確。至於吳曉鈴這位先生，為人代筆，卻尋隙覓縫，表現自己。舞文弄墨之餘，卻也暴露了自己的觀點。如此閒逸、幫襯，卻不以黨的文藝方針為要、為綱。只圖表現自己，卻人不露身影……實在風格不高。更重要的是觀點不對，一派舊文風。值此改造人、重新組織革命隊伍之際，這些現象實在應該引起重視。」

　 ———馬連良，張君秋，裘盛戎以及吳曉鈴先生，當然是看不到這封信的。今天翻出這樣的信來讀，仍有着不忍言說的感慨。這些都是名演員，也是被中共統戰部門列為一等的統戰對象。但經過短暫的幾年，以專政為特色的權力對他們也無一例外地使出了它的一貫行徑。其實，馬連良、張君秋、裘盛戎以及吳曉鈴無非是想通過個人的力量，顯示並維護着我們這個民族的文化精神。但對於那些高度政治化的腦袋，藝人文人對文學藝術的忠貞，常被看作是對革命政治的消極抵抗，並依據「非革命即反革命」的邏輯進行批評和批判。

　這一年的11月，馬連良要求退出中國民主同盟。

　「離店房逃至在天涯路外，我好比喪家犬好不悲哀。」

　艱難悲世路，憔悴感年華。1966年6月4日，北京京劇團在一所學校演出現代戲《年年有餘》。張君秋扮演一個農村婦女隊隊長。馬連良化好裝後，一般都要「衣———」「啊———」地吊吊嗓子。這次，他不吊了。卻連喊了兩、三聲「完啦！」「完啦！」這讓站在一旁的程派演員王吟秋非常奇怪。後來才知道：那天，中央人民廣播電台播送了京劇《海瑞上疏》（由周信芳主演）是大毒草的批判文章。心細如髮的馬連良知道這個消息，一定聯想到自己主演的京劇《海瑞罷官》，預感到厄運的來臨。果然上得台去，他就表現出心事重重的樣子。第二天上午，北京京劇團就有人在中和劇場給馬連良貼出大字報。6月4日的演出，從此成為絕響。

　他很快病倒，住進醫院。痊癒後，人就拄上了拐杖。這也應了梨園行的那句老話：人演戲不老，不演戲才老。

　提起《海瑞罷官》這個戲，要追述到1959年的春季。毛澤東針對「浮誇風」，在一次會議上，講要提倡海瑞敢講真話的精神。根據毛澤東的講話精神，胡喬木找了吳晗，認為他是明史專家，對海瑞很有研究，應該寫幾篇關於海瑞的文章發表。那時的吳晗是有名的左派，他也是願意做這樣的配合。於是，寫出了《海瑞罵皇帝》、《論海瑞》兩篇介紹文章，以為呼應。一批人緊跟潮流，頓時成了一股熱潮。這時馬連良正在給自己找好劇本，對海瑞也動了心。一者他與海瑞同是回族，二者年輕時演過一出叫《五彩輿》的戲。戲裏，他扮演海瑞。1958年，馬連良重排此劇，更名為《大紅袍》。足見其對海瑞的愛戴。馬連良讀了論述海瑞的文章，便打算請吳副市長專門給自己寫個海瑞戲。

　沒過兩天，民盟開會，兩人碰到一起。馬連良對吳晗說：「您是大史學家，熟悉中國古代歷史，能不能給我們團寫一出歷史戲？我自己也正缺劇本哪！」

　吳晗很高興，說：「我倒是想搞一個海瑞的戲。不過，我是個門外漢，從來也沒有寫過戲，怕寫不好。」

　吳晗想寫海瑞？馬連良大喜過望：「您就大膽寫吧！您寫好了，我演。您沒寫過戲，不要緊，您是大文學家，還寫不了劇本？真有過不去的地方，我們來改。」⑽

　很快，吳晗拿出了劇本初稿，劇團領導認為不錯。為了搞得更好，開了幾次專家座談會。梅蘭芳也被請了出來。一片讚揚之後，又提出修改意見。有霸氣的吳晗表現得非常謙虛和認真。七易其稿，於1960年年底劇本定稿，進入排練。

　馬連良的創造性表演，使演出大獲成功。喜形於色的吳晗在報紙上撰文，稱自己這個戲劇門外漢終於「破門而入」了。只懂演戲、不懂政治的馬連良和不懂演戲、卻懂政治的吳晗，哪裏知道正是這個《海瑞罷官》給自己惹了滅門亡命之禍。

　 1966年春，毛澤東發動了文化大革命。夏季，紅衛兵運動驟然興起。北京開始「破四舊」，抄家，打砸搶。人性本不完美，善與惡的距離，也只隔一步。一個小提琴家曾說：「每人的心裏都有兩根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。」人們平素隱藏着的殘忍本能，在至高權威的慫恿下得以釋放。況且群體性行為，又總是能將它發揮得淋漓盡致。

　啼鴂聲干，天地無春。馬連良的家被紅衛兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字畫、以及所有的擺設、玩意兒都砸碎在地。剎那之間，以傳統文化材料構築的、既過於精神性也過於物質性的安樂世界，灰飛煙滅，不復存在。當管轄該地段的派出所王所長聞訊趕到馬家的時候，只見大門敞開，一撥一撥的紅衛兵都趕來抄東西。整座四合院面目全非，地上全是殘物碎片，惟獨不見了人。

　所長急了，東找西尋。終於，從他家廁所里找到了人。馬連良癱坐於地，面灰如土，穿的白襯衫全被撕破，臉上、身上都是傷。想到昔日舞台上的馬連良，是何等的清秀俊逸———這個愛好戲曲的所長，心痛如刀割。他也豁出去了，當着滿院子的紅衛兵，攙扶着馬連良回到自己的臥室，躺下。四下里踅摸，可連被子也找不到一條。所長順手扯下一副墨綠色絲絨窗簾，給馬連良蓋上。尖風急雨，殘杯冷炙。什麼時候都能有一副閒定自在樣子的馬連良，再也沒有了自在閒定。舞台上能把不同的時代糅到一塊的他，永遠不能把自己揉進眼下的這個時代。

　「離店房逃至在天涯路外，我好比喪家犬好不悲哀。」這是馬連良在京劇《春秋筆》裏的兩句唱，唱腔是二黃悶簾導板接回龍。在疾風驟雨的氣氛中，惶急的主人公化裝更名，由差官陪同，向遠道逃亡。在這裏，馬連良的演唱、做派、臉上、身上、台步、手裏頭、腳底下，全是戲。不拘一格，縱橫如意。每演至此，掌聲四起。他萬萬沒有想到自己竟有一天，身在家中卻成了喪家之犬，且無路可逃。

　傳統社會裏的做人，是一大學問。馬連良也因嫻熟於人際交往，而見出儒雅風流。但此刻的他，已然明白：今後無須做人，因為自己連個人的樣子都沒有了。不僅他是這樣，所有的名藝人也都是這樣（除了八個樣板戲的演員），似灰飛煙滅般地銷聲斂跡。「東晉亡也再難尋個右軍，西施去也絕不見甚佳人。」藝術，被政治收拾得乾乾淨淨。

　父親很快知道了馬連良抄家和患病的情形，痛惜又擔心。他對我說：「當一個亂世兒女，自要有些胸襟氣魄。政治的玄奧，連我們這樣的人都望不透。更不要說什麼馬連良了。這樣聲勢的運動，不要說參加，嚇都能嚇死。」他認為一個藝人難有強韌的承受能力。

　盛夏的北京，赤日當頂，流火滿天。望着雙飛的燕，紛落的花，馬連良已一無所有，只是寂寞地生活，寂寞地存在着。一天，王吟秋在中和劇場，看到一手拄棍，一手端盆的馬連良，從關押牛鬼蛇神的「牛棚」里艱難緩慢地走到鍋爐房接了小半盆熱水。對別人解釋說：「我擦擦汗。」

　貫大元背後心疼地說：「馬先生多愛乾淨的一個人，兩月沒換汗衫了。」話語中有的是年深日久的哀傷。

　牛棚里的馬連良是既不准回家，也不准外出的。趙榮琛尚未被隔離，還可以請假外出。一日，馬連良看見趙榮琛迎面走來，而四周恰巧無人。他立即伸出食指和中指搖晃了一下。趙榮琛明白這個手勢的含義，便趁外出活動的機會，買了幾盒「前門」煙，偷偷塞給馬連良。馬連良一再道謝。看着那張毫無血色的臉，趙榮琛心裏一陣發涼。

　 10月1日，馬連良被釋放回家。他家坐落在西單民族飯店對面，已成為北京紅衛兵「西糾」（西城糾察隊）總部。

　一個秋夜，在劇場值班的聽見有人叫門。開門一看，是馬連良。孤零零地站着。

　「都過了十二點了，您怎麼來啦？」

　數度驚魂，早已心力交瘁。他無可奈何地說：「我們家的紅衛兵跟紅衛兵打起來了。等會兒他們講和了，想起馬連良來，就打我。我受不了，還是到這兒來吧。」偌大一座北京城，竟找不到一枝之棲。

　在劇團，馬連良不敢跟人交談。能悄悄說上兩句的，只有義女梅葆癑（梅蘭芳之女）和義子王吟秋。可謂天覆地載，孑然一身。一天，馬連良看到是梅、王二人值班。便一瘸一拐地走到倆人跟前，提起褲腿。說：「你瞧，我的腳面那麼腫。」（11）俗話說：男怕穿靴，女怕戴帽。意思是男人的腳腫和女人的頭腫，都是在暗示人的「氣數」將盡。

　把全副心力毫無顧忌地托在一樣東西上。這東西可以是物質的，可以是精神的，可以是感情的，也可以是藝術的。那種「托」是托以終身之託。而藝人就是把一生一世都托在「戲」里。突然有人宣佈：你不在戲裏了———這無異於宣佈你不再屬於你自己了。
　舞台上揮灑自如的馬連良立刻變得六神無主。那種上也不是、下也不是、浮也不是、沉也不是的感覺，是致命的。不難想像他那一代藝人，要從以藝術為人生追求轉變到以革命為人生目的，是多麼艱難。他們可以像做戲一樣擺出革命的面容給領導看，卻不可能把骨子裏的東西摳出來扔掉。那種對一餐飯、一杯茶的美感陶醉，對一爐香、一塊玉的摩挲把玩，對俗常享受幾近挑剔的精緻，對內心慾念不屑於節制的逸樂，以及對人性弱點與人類缺陷的寬容等等，既成為滲透於衣食住行的文化優越感，又是作為一個人的具體生存形態。它習焉不察，卻無所不在。藝人就是這樣於不經意間把生活的藝術積澱為文化的蘊涵，並聯繫着自己的生命熱情、情感體驗和心理支撐。這時，人的生活瑣屑就不再屬於吃喝玩樂，而是有了特殊價值的審美的、精神的內容。藝人們平素是細細地咂摸品味這些東西的，一旦踏上紅氍毹，走到聚光燈下，鑼鼓的敲擊、絲弦的牽動、則很快轉化為藝術激情、即興靈感和表演渴欲。恐怕連藝人自己也不清楚，生活情趣怎麼能成為藝術力量？其實，生活的文化姿態是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表達的巨大創作心理背景。因此，藝人是保留習慣、習俗、習性、習氣以及陋習，最多的一個群體。他們對生命快樂（或叫樂子）的沉酣和痴情，能夠達到驚心動魄、死生以之的程度，而「有痴迷、鍾情處，就有了人性的深，生命的深」（12）。

　但是，事情到了1949年以後，就發生了變化。官方提倡的思想改造和戲曲改革，正是從生活的文化姿態和藝術的文化表達兩個方面，一齊動手，可謂雙管齊下，左右開弓。革命的領導者和大大小小的文化官員並以各種方式方法提醒、教育和正告他們：在戲台上別看你們光芒四射，但在革命面前、在無產階級的面前，你們是那樣地無知、無力，無能，也無用。從台上唱什麼，到台下說什麼，都得聽從領導，服從政治。單憑這一點，可以說是再大的「角兒」，也一錢不值。不斷的政治運動使藝人從裏到外、從形到神，必須不斷地進行簡化，淺化、粗化和淨化。到了「文化大革命」階段，則發展成為以暴力手段進行個人情感與民族生存方式的徹底改造。藝人越往革命上靠，革命越覺得你不行！這場革命把無產階級及其領袖推到頂點，無產階級及其領袖卻把包括馬連良在內的所有草民、良民、順民統統推到深坑：一下子什麼都錯了，戲錯了，吃的錯了，穿的錯了，住的錯了，說的也錯了，最後連腦子裏想的都錯了。渾身上下，還有什麼地方是對的呢？

　有成就的藝人又是一個脆弱的群體，舞台適應性強而生活適應性差。他們沒有哲人式的高遠，既難以像文人那樣做到對現實人生的精神超越，也無法像農民那樣守着一份審慎安分的卑微心態。一旦覺着生活里沒了樂趣，舞台上沒了位置，啥念頭都能生出來。所以，他們中的許多人私下裏都羨慕梅蘭芳——羨慕他能迅速地離開人世。梅蘭芳的死，是那麼的安靜、清揚、瀟邈。如果從前還是在悲悼一個藝術生命的過早結束，那麼現在則是讚賞、甚至是慶幸一個生命藝術的提前完成。

　「你就別問了，只要有十五年好運，也就行了。」

　冬天來了。

　 1966年12月13日中午，劇團食堂開飯了，大家排隊。馬連良問站在他前面的張君秋：「今兒吃什麼呀？」

　張君秋答：「吃麵條，挺好的，您來三兩吧。」

　馬連良說：「今兒家裏會給我送來點兒蝦米熬白菜，我倒想吃米飯。」但此時只能吃麵條，他買了一碗。之後，便摔倒在地。拐棍，麵條，飯碗都扔了出去。據說馬連良致命的一摔和演戲一樣，極像《清風亭》裏的張元秀：先扔了拐棍，再扔了盛着麵條的碗，一個跟斗跌翻在地，似一片秋冬的黃葉，飄飄然、悠悠然墜落。人送到了阜外醫院，他的一個女兒在那裏當護士。

　 1966年12月16日，馬連良遽然長逝。

　去世後，梅蘭芳夫人福芝芳讓自己的兒媳屠珍去和平里的一個單元房探視陳慧璉。當聽說馬夫人吃住條件都很差的時候，便立即請她搬到新帘子胡同的梅宅，與自己同吃同住整六載。陳慧璉來的時候衣服單薄，第二天福芝芳就打開柜子，找出衣料和棉花，特地為她做了一身新棉褲、新棉襖。後馬夫人病逝。馬連良生前沒有預購墓地，福芝芳毅然將馬連良和原配夫人及陳慧璉三人，合葬於梅家墓地———萬華山青松林下。那樣一個曾經散發過絢爛光澤與激情的生命，歸於寂滅。在掩埋骨灰的同時，也掩埋了中國文化的一份精萃，斷絕了藝術流延的一脈香煙。中國傳統表演藝術的傳承，不是靠現代化、規範化、標準化的批量生產。它是古老作坊里師徒之間手把手、心對口、口對心的教習、傳授、幫帶和指點，屬於個人化、個性化、個別化的教學方式。量小卻質高。

　如不是在紅色政權下遭遇一次次的革命運動，他本當福壽雙全。我前面說，馬連良夫婦離開香港之前，曾請星相家算命卜卦。這個有名的星相家，就是住堡壘街的袁樹珊。卜算的結果，用袁先生的話來說是：「你（馬連良）還有十五年大運。」

　迷惑不解的陳慧璉追問：「那他十五年以後怎麼樣？」

　心有所悟的馬連良不等對方答覆，拉着夫人說：「你就別問了，只要有十五年好運，也就行了。」

　果然，從他離港北歸，到猝然而去，掐指算來：整整是十五個年頭。這令我陡然領悟了什麼，識透一切世間相。對我們這些辛苦而無望的人來說，時與空、生與死，本無多少差別和意義。

　 1978年8月30日，北京市文化局召開落實政策大會，為受迫害致死的馬連良先生平反昭雪。

　 1995年，官方決定舉行梅蘭芳、周信芳誕辰一百周年盛大紀念活動。文化部挑選九人撥款十餘萬元給紀念會撰寫兩篇講話稿。一篇是黨和國家最高領導人的講話；一篇是文化部部長的報告。我是九分之一分子。

　一日，大家正在討論提綱。一位非常精通京劇藝術的中國戲曲學院教授，見我也在起草小組，大感驚異。之後，將我從會議室叫出，正色道：「詒和兄，我和同行認為，要提梅、周，就應當提馬（連良）。梅、周是藝術大師，馬連良也是藝術大師。因為馬先生藝術成就與他們是在同一高度上。生前，馬先生和梅先生的票房價值是最高的；死後，馬派藝術和梅派藝術是流傳最廣的。從戲曲改革的角度來看，馬連良算得真正成功的改革家。他的舞台革新，遵循了藝術規律。所以，不僅在那時獲得承認，而且保留至今。」

　我說：「你的意思，我全懂。可話又說回來，馬連良在政治上能跟梅、周比嗎？」

　教授說：「你是敢言的。有可能在會上反映我們的意見嗎？」

　我說：「沒有可能。」

　到了2001年，這個「可能」在一位愛好京劇的前中共中央政治局常委的提議下，變為現實。北京有關方面舉辦了馬連良誕辰一百周年的紀念會。但我的年輕同事告訴我———在為文化部官員起草大會報告的討論會上，發生了爭議。

　我問：「是不是對馬連良的評價上有爭議？」

　「是的，爭議的中心是馬連良到底愛不愛國。」

　「還是為了那件『偽滿唱戲』的事？」「是。」同事答。

　今春，我請章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓園沒有八寶山那樣彪炳青史的政治人物。亡者骨灰無政治規格限定，也不按等級排列安置。這裏面安息着王國維，錢玄同、傅增湘、俞平伯，汪曾祺、錢三強、余叔岩，楊寶森，裘盛戎，康同璧母女這樣一些難以給出級別的亡靈。

　已是清明節後，墓地清冷，來者皆似我，心懷悲苦。事畢，章立凡陪我去坐落於西單民族飯店對面的一個飯館，為的是看看這昔日的馬（連良）家庭院。這座特色餐廳雖經改修，卻基本保留了舊時格局。四周皆為高聳之樓群，惟它是一所小四合院，孤獨又精巧。儘管佈置典雅，但怎麼看似乎都含着一縷悽愴，令人聯想到北京秋日裏不肯隱去的如血殘陽。兩人小心翼翼地吃，一直吃到只剩我們兩人。咽下去的是美味，浮上來的是傷感。服務生在收拾桌椅，面前依然是滿杯滿盞。已近午後三時，可不想離開。我在等，等着天國里的父母和馬連良，希望他們能遠遠地瞧見我們。

　冥冥之中，我仿佛聽到了老宅深院裏的綢衣聲，走在地板上的拖鞋踢踏聲，透過綠色窗幃飄散出的煙香，還有那「一陣風，留下了千古絕唱（13）」的歌詠。其實，「永遠」二字乃是一種虛幻罷了，世間「永遠」的事情並不多。昔日的飛紅流翠、絲裘革羽都已遠逝。而真正的歌唱，在板盡處依然繚繞。大音希聲，大象無形。

　「杜宇夜半猶啼血，不信東風喚不回」。我雖啼血，卻深知那東風，是再也喚不回的。2004年5～8月於北京守愚齋注釋：

　（1）丁秉燧《馬連良劇藝評介》，台灣《傳記文學》第三十一卷，第六期。

　（2）李寶榮《我當了大半輩子警察》，台灣《傳記文學》第五十九卷，第五期。

　（3）馬連良《以實際行動補償我的過失》，《戲劇報》1954年第7期

　（4）張真《關於擴大戲曲上演劇目》，1956年第8期《戲劇報》。

　（5）17出禁演京劇劇目為；《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《雙釘記》、《雙沙河》、《大香山》、《鐵公雞》、《關公顯聖》、《活捉三郎》、《引狼入室》、《大劈棺》、全部《鍾馗》、《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》、《奇冤報》、《探陰山》。

　（6）張永和《馬連良傳》第350頁，河北教育出版社，1996年版。

　（7）張永和《馬連良傳》第351頁，河北教育出版社，1996年版。

　（8）1958年社會主義建設總路線公佈以後，中國掀起了大躍進和人民公社運動。7月23日《人民日報》報道河南省平西縣和平社「小麥高產放衛星」，宣佈小麥畝產7320斤；8月13日《人民日報》報道湖北省麻縣放一顆早稻「高產衛星」，畝產36900斤。後來高估產、放高產「衛星」的報道競相發佈。

　（9）田耕《「文革」浩劫的導火線———與《海瑞罷官》導演王雁談創作背景》。香港《明報》月刊2004年第9期。

　（10）張永和著《馬連良傳》第296頁，河北教育出版社）1996年版。