二十世紀中國畫壇，關於中國畫的發展爭論頗為激烈。爭論的焦點無外乎「傳統與創新」和「中西繪畫互融」兩大問題。概而言之，其實就是對傳統中國畫如何革新的問題。
二十世紀初，康有為批評中國畫：「中國畫學，至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫『四王』『二石』之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美、日本競勝哉？」康有為的觀點主要是批判當時的中國畫「過分摹古」，忽視了新形象的塑造。
劉勰說：「歌謠文理，與世推移。」文學如此，繪畫也一樣。石濤說「筆墨當隨時代」，道出了中國畫歷久彌新的奧秘。中國文學有漢賦、唐詩、宋詞、元曲等的變化發展，繪畫亦有「荊關」「董巨」「元四家」和「明四家」「清四僧」等不同審美風貌的演變。
中國畫既然是個開放的體系，它的發展就是無止境的。在它的發展過程中，往往是藝術特色或美學思想的嬗變，每一次新變，都會出現新的里程碑，但沒有什麼難以繼續發展的頂峰。因此，我們不能說元代的山水畫就低宋代一籌。「環肥燕瘦」各美其美，誰也取代不了誰。
但是，明清以降，山水畫界雖然也誕生了一些較有影響的畫家，但總體成就讓人感覺不如宋元。何也？一言以蔽之，就是在發展上走偏了路。這條偏路就是「極端崇古」而失去了自己的面目。
這一派代表人物大都信奉董其昌的繪畫宗旨，致力於崇古摹古，尤其是對「元四家」的崇拜，可謂到了無可復加的地步。他們大多重筆墨，把古人的丘壑搬前移後，力圖達到一種元人早已達到的審美境界。對這種僵化的局面，雖有石濤的大聲疾呼，但終究沒有大的改變。
「青山遮不住，畢竟東流去。」在二十世紀初的一番「百家爭鳴」後，中國畫又重新走向了適合自身發展之路。徐悲鴻等提出了融合中西的「改良」說，潘天壽等提出了「中西繪畫拉開距離」說。概而言之，前者的宗旨，就是要通過吸收西方寫實造型體系來改造中國畫之舊有面貌；後者堅持在傳統的基礎上走出一條具有民族文化特色的創新之路。這兩種觀點各有千秋，不可用非此即彼的態度對待之。
中華文化之所以博大精深，歷經數千年而不衰，很重要的一點就在於它能夠在傳承中不斷創新。對於古代優秀文化遺產的繼承，是發展創新的重要前提。張彥遠在《歷代名畫記》中論道：「古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫……上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。」他把上古、中古、近代和今人之畫進行對比，彰顯了他崇古、師古的觀點。趙孟頫以其「古意論」而名垂美術史冊。他說：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為（謂）能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。」「古意既虧，百病橫生」，他認為愈古的作品愈雅正淳厚，應是當代藝術創作的航標，正所謂「畫不師古，如夜行無燭」。忽視古之雅正純樸，往往會讓藝術走向流俗淺薄。
「問渠那得清如許，為有源頭活水來。」中國畫的發展完善必須根植於優秀傳統文化的土壤，可以說沒有繼承就沒有博大精深的中華文明。
