一
1920年春，豐子愷從上海搭乘「山城丸」郵輪赴日本。其時他懷着做職業畫家的志向，到東京學習西洋美術。「到東京窺見了西洋美術的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家難做。不覺心灰意懶起來。」後來回憶這段時光時，豐子愷道出當時的失望和疑慮。在東京居住期間，他將大部分時間消磨在淺草的歌劇館，神田的舊書店，或銀座的夜攤。
2016年春天，櫻花盛開之時。我前往日本尋訪一代工匠，為供職的雜誌做「日本國寶」專題，乘坐新幹線從京都到東京，恰好入住在淺草街區的酒店。此行，我的皮箱裏帶着《藝術的逃難：豐子愷傳》——好的閱讀是對書籍的體驗性浸潤，我可以憑藉個人的行跡，回望豐子愷在20世紀前頁東渡日本經歷的時光，儘可能體驗他的漫遊，他的行跡，體察他所見的景觀與人事。
銀座位於東京的中央區，是世界久負盛名的購物區，如今已是國際性商業街。20世紀初的銀座也是日本青年文化的聚集地，以時新潮流吸引着年輕一代。淺草是江戶時期的下町，即是平民居住之地，整個區域保持着市井氣息，有廣受歡迎的娛樂區，西方歌劇、滑稽戲、電影院與傳統的歌舞伎在這裏同生共存，交匯着洶湧的遊人。在當年這個地區吸引着中國的文藝青年，遊學東京的豐子愷在前五個月學習西洋畫，進修日語，後五個月學習小提琴，進修英語，他經常步行到神田的二手書店淘書，觀看各種畫展，聽音樂會，看歌舞伎的演出。
偶然的機會，豐子愷在舊書攤發現明治末期著名插畫家竹久夢二的一冊畫集，這次發現促成了他的畫藝之路的轉折。在旅日前，他已在杭州初次接觸國畫水墨寫生，然而到他在神田書店看到夢二的作品，被那些寥寥數筆卻意味深長的毛筆速寫震動，他開始傾心這種藝術。
旅日的時光里，豐子愷強烈感受到進入異域之後，東西方價值觀的衝擊，但他還是鍾情日本畫家。《竹二畫集：春之卷》1909年由樂陽堂出版，當時發行後廣受歡迎。多年后豐子愷回憶他初見夢二畫作時所受到的震撼：「畫的簡潔的表現法，堅勁流利的筆觸，變化而又穩妥的構圖，以及立意新奇，筆畫雅秀的題字，都令人難忘。」
遊學日本的經歷，使他找到藝術靈感，也對他醉心的畫藝產生全新認識。從日本歸國後，豐子愷在恩師李叔同的教導和影響下，深入研究文人水墨畫的傳統技法，由此形成自己獨特的漫畫風格，經年的修煉使他終成一代藝術大師。
藝術家以其對人類文明的貢獻而被載入史冊。但是因為20世紀的災難性歷史，很難有個體生命全然輝煌。中國尤是，現當代中國人經歷的災難更多，戰爭、饑荒、離亂。
我懷有好奇的是豐子愷如何經歷那些浩劫般的時光，他與同時代的那些知識分子有什麼異同？像閱讀所有值得閱讀的書籍一樣，《藝術的逃難：豐子愷傳》在我閱讀過之後再次挑選重要章節重讀。在讀過「師自然」、「東渡日本」、「抒情漫畫家」等章節，第九章的「解放之後」，是我多次閱讀的，我想看到豐子愷先生怎樣度過1949年之後政治運動頻仍的時光。對很多中國人來說，那是嚴峻的時刻，也是考驗生命力強韌或脆弱的時刻。傳記滿足了我的好奇心和認知力，它在宏闊的社會背景下敘述了政治運動的狀態，上至政治領袖的行為，下至黎明百姓的人生，都有翔實而真切的描述，其中多有筆觸精微而深入地敘述傳主在政治運動中的沉浮，記錄了豐子愷先生的所思所想所作所為。
二
豐子愷發現，在文化領域，文化和意識形態的清理整頓已成為社會主義改造的內容，很快在中國各大中心城市，尤其在上海這樣的大都市逐步推開，在教育、音樂、出版界，以及眾多作家中引起動盪劇變。
這是《豐子愷傳：藝術的逃難》中290頁寫到的情節。「三反」運動是中共國成立後，知識分子和專業人員第一次作為整體被要求積極改造思想。只有經過適當的改造，才能更好地適應革命工作的需要和意識形態鬥爭的形勢。運動順理成章地先從大學、出版社和文化機構開始，隨着運動的開展，令人不安的全新的政治術語被引進來。受過教育的知識分子自動進入「被懷疑者的名單」，必須公開宣佈與過去的錯誤決裂，必須經過「洗澡」這一關，脫褲子、割尾巴、丟掉舊的思想和行為，才能被新社會接納。
在狂飆般席捲的政治運動中，豐子愷與他幾乎所有的黨外好友，包括俞平伯、朱光潛等都為融入新社會付出了高昂代價，他們受到嚴厲批判，不斷有厄運來襲。豐子愷被批判也被迫做公開的自我批判，人格的凌辱，人權的被侵害被剝奪已成常態。是的，難有人能超越時代的限制和現實境遇，被視為隱士的另類藝術家也不能。在諸多章節里，我們看到豐子愷在政治運動中的無奈以及惶惑不安，豐子愷必須像他的同時代文人學者一樣做出政治性表達。服從新政權的領導、指引以及控制。那是那一代人普遍有過的行為，在今天看來殘酷、荒誕而悲涼。
就像我們知道的，「洗澡」，即「思想改造」只是密集運行的政治運動的序曲，連番的政治運動最後演變為歷史性的浩劫。1966年，紅色颶風狂襲中國大地之時，學貫中西的學者傅雷與夫人選擇懸樑自盡，靠近新政權，不斷向領袖表忠心的作家老舍在飽受凌辱之後自沉太平湖，一代儒學大家馮友蘭放棄對於國家及社會變革的主見，加入「文革」御用寫作班子，成為「梁效」一員。生於上世紀前夜的這一代人，註定他們的運命坎坷多折。政治有時是一種激情，也是信仰，當然還是權謀，1949年之後中國更多的社會精英投身於紅色風暴，或者在紅色風暴中投機，或者迷失，最後無例外是悲劇性命運。胡風、周揚、丁玲、路翎，巴金，等等，這些在浩劫中受盡摧殘者的名錄可以開到無限長，它的長度愈延展，愈使我們黯然神傷。
豐子愷是那個時代的一個典型例子，無數作家、藝術家和知識分子和他一樣，在誘導說服乃至威脅之下，對自己痛加貶損，被迫承認過去所犯的無根無據的錯誤，宣誓效忠於人民。之後，他們才被允許加入新公民（人民）的行列。
傳記作家的慨嘆也是讀者的慨嘆。時代的悲劇性無疑是這代人的共同宿命，回望從歷史深處走過來的這代中國人，無不帶有這悲愴的遺蹟。那些載入中共國史冊的著名學者、作家、藝術家，很少沒有被摧殘過的。以前我們以為豐子愷先生是中國藝文界的異數，作為詩僧合一的江南才子李叔同先生的親授弟子，他深受恩師影響，長期浸潤儒釋道的思想，心性淡泊，竊以為豐子愷在當代中國的歷史演進中是獨立於時潮世風的。然而事實上豐子愷也只是延續了此前知識分子普遍有過的悲劇。沒有人能逃離紅色風暴狂襲下的悲劇性命運，豐子愷也不能。
三
傳記是第一次在文化和歷史背景中完整描寫豐子愷，也許因為它的作者是外國人——澳大利亞的歷史學家、文化批評家，也因為他是跨領域的電影製作人，《藝術的逃難：豐子愷傳》在思想上顯示出其開闊的視野，對歷史的呈現真實而中正，不為尊者諱，其中對歷次政治運動的敘述詳盡而深入，對知識分子受到精神迫害及肉體摧殘多有細節描述。
東西方知識分子的表現及命運是我關注的，藝術家作為人文知識分子的一脈，他們的心靈史及精神境況映照出國家意識形態的變遷。《藝術的逃難：豐子愷傳》展現了豐子愷的成長史，他的出生環境，學養的培植，師承關係，學術成就，藝術造詣。這都是我們通常在藝術家傳記中看到的敘述，一代詩僧李叔同與豐子愷的師生關係，已成藝壇佳話。每個藝術家的成長道路都是獨特的，屬於他們自己的。包括時代背景和社會演進的圖景也都是熟悉的。不同的是傳記對傳主的內心呈現和精神分析。我們看到一個藝術家的內心矛盾，他的獨立的內心世界，他在社會的進退，與權力者的關係，這是隱秘的鏖戰。這或許是中國知識分子獨有的精神歷程，個人智識的覺醒與現實的磨難共生。
傳記作者引述匈牙利作家傑克▪哈拉茲提的話說：
藝術家被訓練得不能創作任何不得出版的作品……任何形式的公開抵抗都被視為專業不過關的表現。國家是仁慈的，藝術家儘量不去冒犯它，服從者將獲得自上而下的慷慨對待。人類個體命運的波動和摧折籠罩在國家在歷史和時間的演進中。
閱讀《藝術的逃難：豐子愷傳》前後，我也在閱讀蘇珊▪桑特格。隨筆集《重點所在》、《同時》，談話錄《我幻想着粉碎一切》、《蘇珊·桑塔格談話錄》。傑出頭腦，卓越心靈，正直人格，這些優良質量集於一身。2004年蘇珊去世時我做她的紀念專題，蘇珊的友人——詩人楊煉先生在接受採訪時論及她的逝去是「世界失去了一個評估的尺度。」
除了藝術造詣和學術成就，我更關注知識分子的精神構成與公共表現。在閱讀《藝術的逃難：豐子愷傳》時，我的注意力不斷被吸引到桑塔格那裏，以她作標尺衡量中國知識分子。我以為，蘇珊▪桑塔格是現代的，更符合文明世界，同時也是普世性的，她代表歐美知識分子的精神傳統，即：關注公共事務，以批判為己任，對權力說真話。
1967年2月28日，日本作家川端康成、石川淳、安部公房、三島由紀夫聯合發表抗議「文革」的宣言，但很少有中國作家抗議這種極端的文化恐怖主義。中國知識分子除了自殺，只有依附和服從可以選擇。除了自殺，屬於那代知識分子的還有牛棚，很多作家和藝術家回憶過他們被關在牛棚的經歷。勞改營也是知識分子的去處，比如甘肅的夾邊溝勞改農場，當年關押過很多人。
閱讀豐子愷時候則感受到瀰漫在書頁間的中國印跡，權力的意志和政治性對人的肆意壓迫、改造和摧殘，對批評者的整肅使個人精神的獨立完全喪失，即使在知識分子群體之間，在藝術家群落也罕有擁有獨立意志，所有在現實中沉浮的個人都必須忠順於權力的意志，依附於體制和組織。藝術家的人生運行如鴕鳥只能在規定的政治沙漠裏逡巡，即使以隱士姿態行世的豐子愷也如是。他在政治運動中寫下的那些自我批判，自我檢查，無不顯現出個人的脆弱以及政治環境的嚴酷險惡。
晚年的豐子愷除了繪畫技藝日臻純熟，他的人生經驗愈益練達。對佛教的皈依使他性情趨於淡泊和出世。在政治運動不斷的年代，除了作出必要的社會應對，豐子愷選擇的基本人生策略是隱逸，儘管做隱士很難。應該說，傳記的題名「藝術的逃難」對豐子愷的概述是準確的。比較他的好友們，比起那些罹難者，豐子愷確實是個異數。他在經歷過慘烈的浩劫之後倖存下來，即使在政治迫害中也保全着生命的赤誠，保全着人格的尊嚴。在殘酷歲月中太多的人淪為犧牲品，太多的人在歷史洪流中遺留可恥的印跡，而豐子愷選擇的隱逸般的生活道路使他基本避開了魔鬼的召喚。
