01「含蓄是中國古詩里的重要東西」
用短小的詩型來表現個人的經驗，就需要使用最為經濟的手法，正是在這方面，中國詩歌可以說表現出了極高的技巧，並形成了一種重視含蓄的美學傳統。正如劉若愚所說的：「雖然在中文裏有一些鋪陳的詩篇，但是許多詩人與批評家都主張詩歌應凝鍊而不滿冗贅，主張啟人思緒而不必說盡。力求引起『言外之意』，暗示文外曲致，已成為一種普遍的觀念。」
當陶淵明面對美麗的自然景致時，他曾用兩句被後人視作名言的詩句，表達了他的全部看法：「此中有真意，欲辨已忘言。」（《飲酒》其五）也就是說，他感到眼前的自然景致中蘊含着深遠的意境，他想用詩歌語言來詳盡地傳達他的感受，但最終覺得還是保持沉默為好。
這種看法並不是從陶淵明開始的，早在上古時代，莊子就表達過類似的想法；同樣也並不至陶淵明而結束，大多數中國詩人都深得其中三昧。正是通過這種詩意的沉默，詩人突破了語言表達的局限性，而帶給人以無限的聯想與啟示。這正是中國詩歌乃至中國藝術所常用的手法。
「君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅着花未？」（王維《雜詩》）無限的鄉愁，僅僅凝聚在寒梅開否的一問中。「紅豆生南國，春來發幾枝？願君多採擷，此物最相思。」（王維《相思》）無限的相思，也僅僅凝聚在採擷紅豆的一勸中。中國詩人就是這樣僅僅「採用只有二十個音節的四行詩的形式」，創作出了這些偉大的詩篇的。
中國詩歌這種表現手法的特點，照美國意象派詩人艾米·洛威爾的說法，便是「使人們在心中想到某個地方或某個人，而不是去直接描寫這個地方或這個人」，她認為這便是「含蓄」。
如果把範圍從地方和人擴大到事件、情緒、感覺、自然等各個方面，那麼她的說法無疑是很有道理的。中國詩歌這種表現手法的特點，正是在於運用不多幾個典型的細節（同時作為必然的結果，當然會留下眾多的空白），去暗示詩人所要表現的東西，讓讀者通過這種暗示，去領會詩人想要表達的一切。
戴維·拉鐵摩爾對這種含蓄的表現手法有過很好的論述：「中國詩的傳統不是史詩，不是戲劇，也不是雄辯，而是歌謠，以把動作和描寫簡化成幾個重點和暗示性的細節，省略了銜接和上下文為特色……模糊在詩中可以達成好幾個藝術的目標。
詩歌敘述中交代不明的地方，像在一幅畫中的一樣，可作各式各樣的解釋，可使整體效果不像全靠顯著的構圖因素得來的那麼刻板。空白的地區……留給讀者淋漓盡興地發揮想像，於是藉個人的投射能力來參與審美的經驗，正如一個人在心目中描繪一個故事的角色和情景。」
有意思的是，在談到中國詩歌的這種表現手法時，他聯繫到了抒情詩與史詩的區別，從而表明，正是抒情詩而不是史詩，更加需要這種含蓄的表現手法。反之也可以認為，這種含蓄的表現手法是契合抒情詩的本質的。
正是在這種含蓄的表現手法方面，中國詩歌與西方詩歌表現出了極大的不同：一邊是寥寥數筆的畫龍點睛，一邊是曲盡其微的反覆描寫，其區別一如中國畫與西方畫的區別。目加田誠認為：「近代的寫實主義，由於企圖站在客觀的立場上，把對象完全描寫出來，所以想極盡委細地表現那實體。但在東洋主觀的自然主義中，感到要把無限深化擴展的興趣，用有限的語言表現出來是不可能的。
要淋漓盡致地表達陶淵明的所謂真意的語言終於沒有，因此有所謂的『言有盡而意無窮』的說法。在繪畫中則形成構圖的空白，任憑觀者去想像。這就是將引起作者自身感興契機的東西，凝縮為一點一划、一字一句，用作象徵而後喚引起觀者和讀者的感動，使之自由地擴大感興。除此之外，別無他法。情韻悠遠的文學就在這裏產生。」也正是因了這種區別，艾米·洛威爾才會認為，「含蓄是我們從東方學來的重要東西之一」。
02 滲透在意象中的感情，才是真實可感的
和西方詩人不同，中國詩人很少從抽象的角度、用抽象的語言去把握和處理人生問題。他們常常是通過個人經驗的感悟和意象語言的運用，來把握和處理人生問題的。這就像禪宗一樣，從來不作抽象的分析或邏輯的推理，而只是直面活生生的個人經驗，從中感悟存在和自然的本質。
李清照著名的《聲聲慢》詞，表現了她在丈夫去世以後的痛苦絕望的情緒，但是這種情緒卻是通過關於晚秋風景與黃昏風雨的具體描寫表現出來的：
尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守着窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
在這首詞中，每一個自然意象都來自詩人眼前的現實，而又都投上了詩人心理的影子。抽去了這些自然意象，這首詞便會失去動人的效果。
但是，當這首詞傳入法國以後，法國詩人克洛岱爾卻把它改寫成了下面這樣的抽象的吶喊：
呼喚！呼喚！／乞求！乞求！／等待！等待！／夢！夢！夢！//哭！哭！哭！／痛苦！痛苦！我的心充滿痛苦！／仍然！仍然！／永遠！永遠！永遠！//心！心！／憂傷！憂傷！/存在！存在！／死！死！死！死！（《絕望》）
其中所表現的痛苦絕望的情緒，可以說是與李清照原詞相通的，不過看得出原詞影子的也就只有這麼一點。作為一個西方詩人，克洛岱爾撇開了原詞中所有的自然意象，而只用抽象的概念來抒情。這也許會受到法國讀者的喜愛，但如果讓李清照看見了，是一定不肯承認其為自己詞的改作的。因為對於中國詩人來說，只有滲透在具體意象中的感情，才是真實可感的。
即使同是運用意象，中西詩人之間也會呈現出方式上的差別。18世紀蘇格蘭詩人麥克浮生根據民間傳說偽造的古詩《奧森詩篇》中有這麼一節詩：
奧森剛才不曾聽見一個聲音麼？／那就是已往歲月的聲音。／往時的記憶往往像落日一樣來到我的靈魂里。
這是一個飽經憂患的老人，他的心裏充滿着辛酸的回憶，他把這些回憶比作「落日」，旨在說明這是一個老人的回憶，因而像落日一樣帶有衰落的意味，他過去的歲月無非也是如此。在這裏，奧森的遲暮之感，是通過「落日」意象來暗示的，這增加了此詩的形象性。但是縱觀全詩，其基調卻仍然是直陳的，而非意象的。
在19世紀德國詩人海涅的《詩歌集》二版序里，詩人引用了當時一個戲劇中的兩句歌詞，來表達自己的遲暮之感（儘管其時詩人才四十歲，但遲暮之感往往和心理年齡、而不是和生理年齡有關）：「太陽縱然還是無限美麗，／最後它總要西沉！」
和麥克浮生的詩不同，這兩句詩並沒有直接表達詩人的遲暮之感，而僅僅談到了太陽總要西沉這一自然規律。然而這一自然規律無疑正是人生規律的比喻或象徵，上面已經投上了詩人的遲暮之感的影子。因而在落日意象的運用方面，這兩句詩顯然比麥克浮生的詩要更為含蓄（順便提一下，在18世紀蘇格蘭詩人彭斯那裏，月落的意象被用來表現同樣的遲暮之感：「月亮沉入白色的波濤，／我的歲月也在下沉，哦!」因為詩人直接提到了遲暮之感，因而月落的比喻和象徵作用就表現得十分明顯，這可以和海涅所引的詩參看）。
以上這些西方詩歌，很容易使我們聯想起李商隱著名的《登樂遊原》詩：「向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。」在李商隱的這首詩中，詩人也是以落日意象來表現自己的遲暮之感的。
中西詩人在意象選擇上的這種重合其實並不值得奇怪，因為自然中的一些特定時刻，比如黃昏和晚秋，往往因其本身在晝夜或四季的循環中所處的行將結束的位置，而特別容易引起人們的遲暮之感的聯想。
不過，值得注意的倒是中西詩人在意象運用的具體方式上的微妙區別。在西方詩人的詩中，落日無論是作為明顯的比喻（如在麥克浮生的詩里），或是作為不明顯的比喻（如在海涅的詩里），它都是亘古如斯的一般的東西；但是李商隱詩歌中的「落日」，卻是他在樂遊原上實際所見的東西。
因而，儘管他們都使用了相同的落日意象，但給人們帶來的感覺卻迥然不同：一邊是在闡述一個人生的道理，在闡述時借用了自然景象來作比喻；一邊卻只是在描寫他目下之所見，但在所見中卻自然蘊含着某種人生的象徵意義。清人施補華評李商隱此詩云：「嘆老之意極矣，然只說夕陽，並不說自己，所以為妙。」（《峴傭說詩》）
「只說夕陽，並不說自己」的特點，初看之下似乎為李商隱的詩與海涅所引的詩所共有，但其實所謂的「只說夕陽」，乃是指只說詩人眼前所見的夕陽，而不是指只說一般的夕陽，這正是李商隱此詩的妙處之所在。顯而易見，在意象運用的含蓄生動方面，李商隱此詩是在麥克浮生的詩和海涅所引的詩之上的。
保爾·戴密微曾經指出，中國詩人不常用「有如」「好似」這樣的比方說法，「他所用的象徵涌自現實，而那現實又是由極為直接的感覺去捉摸的。」李商隱此詩與麥克浮生的詩及海涅所引的詩的區別，其實也正在這裏。他們之間的不同，正體現了中西詩歌在意象運用方式上的不同。
03 一切都是幻滅的思想，充斥着整部《古詩》
在中國詩人的時間意識中，時間首先是一種會迅速帶來死亡的東西。「『時間性』使所有的人陷於同樣的命運，時間不斷流走而某一個體只能活某一長度的時間。」因此，在詩人們看來，時間是不斷流逝的，是一去不復返的，是短暫有限的。這樣一種時間意識，給中國詩人帶來了最大的悲哀，同時也成了中國詩歌的抒情的源泉。
早在中國詩歌的源頭《詩經》之中，詩人們便已表達了強烈的時間流逝之感。他們唱道：「今者不樂，逝者其耋。」「今者不樂，逝者其亡。」（《秦風·車鄰》）「今我不樂，日月其除。」「今我不樂，日月其邁。」（《唐風·蟋蟀》）他們之所以反覆宣稱要及時行樂，正是因為他們意識到了時間的不斷流逝，這種時間的流逝將把他們帶向死亡，屆時他們將被剝奪行樂的權利。
在楚辭之中，對於時間的這種思考，帶上了更為強烈的個人色彩。「汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。」「日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。」「老冉冉其將至兮，恐修名之不立。」（《離騷》）「歲忽忽而遒盡兮，恐余壽之弗將。」「歲忽忽而遒盡兮，老冉冉而愈弛。」（《九辯》）詩人為不斷流逝的時間所困擾，心靈始終得不到安寧。他們擔心時間的不斷流逝會帶來死亡，從而使他們的理想和抱負化為泡影。
對於時間的這種思考，到了漢代詩歌中，尤其是《古詩十九首》中，獲得了更為明確的表現，並且不再帶有諸如實現理想和抱負之類的其他考慮，而僅僅是為時間將最終帶來死亡而煩惱。「浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。」（《驅車上東門》）「人生天地間，忽如遠行客。」（《青青陵上柏》）「生年不滿百，常懷千歲憂。」（《生年不滿百》）「人生非金石，豈能長壽考。」（《回車駕言邁》）「人生寄一世，淹忽若飆塵。」（《今日良宴會》）
由於意識到了時間的不斷流逝將帶來死亡，所以詩人們感到時間流逝得實在是太快了，人生因而顯得如朝露或遠行客一般匆促。這種濃厚的悲觀情緒，是以前的詩歌中所沒有的。桀溺指出：「在《古詩》裏，這種憂慮之中不再帶有別的牽掛。人生如朝露這個思想，即一切都是幻滅的思想，充斥着整部《古詩》，是前所未有的。」
《古詩十九首》並不是孤立的，作為與它同時代的例子，我們還可以看到「人生譬朝露」（秦嘉《贈婦詩》其一），「人命不可延」（趙壹《疾邪詩》），「人生有何常？但患年歲暮」（孔融《雜詩》其一），「人生幾何時，懷憂終年歲」（蔡琰《悲憤詩》），等等。它們都表明，時間的流逝將帶來死亡的意識，是漢代詩歌中一種非常普遍的東西。
在中世以後的詩歌中，對於時間的這種思考，成了最重要的主題之一，很少有詩人不歌唱它的。「對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。」（曹操《短歌行》）「人生如寄，多憂何為？今我不樂，歲月如馳。」（曹丕《善哉行》）「人生一世間，忽若暮春草。」（徐幹《室思》）「人命若朝霜。」（曹植《送應氏》其二）「人生處一世，去若朝露晞。」（曹植《贈白馬王彪》）「驚風飄白日，光景馳西流。盛時不再來，百年忽我遒。生存華屋處，零落歸山丘。」（曹植《箜篌引》）「人生若浮寄，年時忽蹉跎。促促朝露期，榮樂遽幾何？念此腸中悲，涕下自滂沱。」（張華《輕薄篇》）「丈夫生世能幾時？」「念此死生變化非常理，中心惻愴不能言。」（鮑照《擬行路難》其六、其七）「人壽百年能幾何？後來新婦今為婆。」（無名氏《休洗紅》）像這樣的例子可以無窮地枚舉下去，一直到近代詩歌。
顯而易見，由於生命對於人來說都只有一次，每個人都必須從頭認識生命的虛妄與死亡的必然，因而類似上述這樣的內容，就會出現在大多數詩人的詩歌中。他們並不是歷時地，而是同時地，面對這一主題。
這種對時間的不斷流逝性和一去不復返性的意識，這種對於時間會迅速帶來死亡的意識，乃是中國詩歌中時間意識的一個最重要的方面，它成了流動於中國詩歌中的時間意識、季節意識、人生意識和歷史意識等等與時間有關的意識深處的潛流。「『逝者如斯夫不舍晝夜』（《論語·子罕》），『黃鶴一去不復返』（崔顥《黃鶴樓》），諸如此類的表現傳唱不衰，說明了中國的時間意識與其說是循環的，毋寧說是明顯地流逝的。」「似乎可以這樣說，中國古典詩中表現的時間意識，由於它是顯然流逝的，一去不復返的，才能夠成為更持續的抒情的源泉。」
由於明確地意識到人類生存於通向死亡的時間之流上，中國詩歌從很早起就呈現出了一種悲劇性的魅力。這種悲劇性的魅力將是歷久長新的，因為它將被後來的每一個讀者重新感受一遍。
04 月亮既照着遊子，也照着故鄉
在中國詩歌中，月亮與思鄉之情有着特殊的關係。正如蘇軾所說的，「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」（《水調歌頭》），月亮的圓缺，往往被中國詩人看作是人的離合的象徵。在中國人的思維方式中，人事和物理很容易互相溝通，月亮與思鄉之情的關係便正是如此。
在梁武帝的《邊戍》詩中，月亮象徵着團聚的願望：「秋月出中天，遠近無偏異。共照一光輝，各懷離別思。」儘管人們遠離故鄉，遠離親人，但是詩人認為普照大地的月光，卻把人們與故鄉、與親人聯繫在了一起。表現類似構思的詩歌還有很多，比如張九齡的「海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思」（《望月懷遠》），蘇軾的「但願人長久，千里共嬋娟」（《水調歌頭》），白居易的「共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同」（《自河南經亂關內阻飢兄弟離散各在一處……》），等等，都表現了月亮在遊子之間或遊子與故鄉之間所起的象徵性聯結作用。
也正因為這樣，中國詩人看見月亮，就容易想起故鄉，因為月亮原本是既照着遊子，也照着故鄉的。詩人滿懷思鄉之情的心靈，便自然容易乘着月光的翅膀，飛回到日夜思念的故鄉。李白的《靜夜思》詩，正因為典型地表現了這種心理，而成為千百年來深受中國讀者喜愛的絕唱：「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」
埃爾韋·聖·德尼認為：「此詩的不足之處在於需要詳細解釋……解釋得少點而又讓人悟出更多的意思實在很困難。」這大概是對於法國讀者而言的，對於中國讀者來說，他們只要看到了「月光」和「故鄉」這兩個詞，便不需要任何解釋就能理解一切了。
而且，從埃爾韋·聖·德尼的解釋來看：「這首詩談的是一位在明月夜醒來的遊子。他起初以為天亮了，出發的時候到了。於是『舉頭望明月，低頭思故鄉』。」這位法國漢學家也許終於還是沒有搞清楚李白這首詩的全部含義，也就是沒有搞清楚月亮與思鄉之情之間的聯繫。這也從一個側面讓我們明白，月亮與思鄉之情的這種聯繫，也許確實是中國詩人的「獨得之秘」。
王安石有一首《泊船瓜洲》詩，人們對其中的第三句非常稱道，卻往往忽視了同樣值得稱道的第四句：「京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？」這是一首表現思鄉之情的詩歌，因為春天已經來到江南，所以詩人更急着回去。詩人表現思鄉之情的手法非常獨特，他認為他的回鄉應該有明月相伴隨。
不過，如果明白了如上所述的月亮和思鄉之情的聯繫，那麼我們也就不難理解詩人這麼想的原因了。同樣，我們對盧綸的「萬里歸心對月明」（《晚次鄂州》），也會獲得一種新的感受。
石川忠久指出：「在西洋，月亮似乎被看作是不祥之物……那裏也沒有賞月的習慣；但在東洋，無論在中國還是在日本，月亮卻都是人的朋友。」我們今天對於月亮的美麗，對於月亮的象徵性，對於月亮與思鄉之情的聯繫，都已經習以為常了。我們每到中秋之夜，便與家人一起，吃着月餅，望着美麗的滿月，享受着團聚的快樂。但是我們不應該忘記，是中國詩人的詩心，使月亮變得美麗，使月亮象徵團圓，使月亮與思鄉之情聯繫在一起的。
05 愛情是一種微妙的東西，不適於直陳
中國詩人也像西方詩人一樣，對於愛情具有深刻的體驗與敏銳的感受。不過，由於文化傳統的不同，以及如上所述對於愛情本質的觀念不同，因而在具體表現的時候，會呈現出截然不同的面貌。
西方詩人往往喜歡熱情奔放的表現方式，用「理想化的措辭」和「絕對的措辭」來表達；而中國詩人則往往喜歡用委婉含蓄的表現方式，用空靈淒婉、纏綿多致的措辭來表達。
當然，像古樂府《上邪》這樣的風格熱烈奔放的愛情詩在中國詩歌中也不是沒有：「上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」
但是，在中國的愛情詩傳統中，像這樣風格的愛情詩卻並不佔主流地位，正如吉川幸次郎所指出的：「《有所思》和《上邪》，它們表現出的，是直向的、不顧一切的愛情的燃燒。而這是在此以前的中國詩歌中難以見到的現象。眾所周知，《詩經》中也有為數眾多的愛情詩，但這樣熾烈的歌卻沒有。至少沒有如此直露地表現熾烈感情的歌。」
而且，即使在後來的中國詩歌中，這樣的詩也是難以見到的。順便說一下，從此詩以向上天呼籲的方式來傾訴愛情的寫法來看，毋寧說此詩正是很好地表現了帶有宗教性感情的愛情詩所可能有的抒情方式。不過，即使如此，此詩中所提出的那麼多不可能實現的條件，也仍然是以現世的經驗為基礎的，而不是以來世的幻想為基礎的。
在中國的愛情詩傳統中佔主流地位的，仍應說是那種委婉含蓄的表現方式，儘管其程度有高低之分。這從《詩經》以來，一直到後代的詩歌，可以說給人以比較統一的印象。這裏我們想舉李商隱的一首《無題》詩，作為代表這種表現形式的比較典型的例子：「相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。」
李商隱的愛情詩以隱晦曲折著稱，不過此詩卻要比一般認為的容易明白。雖說此詩的本事我們已無從知曉，但其中所表現的感情的脈絡卻還是不難把握的：詩人感慨於與情人相見的不容易，以及分別時的難捨難分，表白自己的愛情是至死方休的，對分別後時光的流逝與心情的孤獨感到憂愁，想通過什麼渠道與情人取得聯繫，等等，可以說表現的都是戀愛中人們常見的心理活動。
但是，此詩的表現方式卻是委婉含蓄的。其中除了第一句直接表露了感情之外，其餘幾句都是藉助於各種意象，通過比喻和象徵等手法，來委婉含蓄地表露感情的。第二句用東風對於百花凋殘的無可奈何，來比喻詩人對於愛情難成的無可奈何之感；第三第四句用「春蠶」與「蠟炬」，來比喻詩人對於愛情至死方休的決心；第五句用照鏡時看到發色變白這一生理變化，來暗示對於時光在別離中白白流逝的惋惜和擔憂；第六句用夜吟時感到月光寒冷這一生理反應，來暗示情人不在身邊時的孤獨之感；第七第八句則用了一個神話傳說，來表達想要互通音信的願望。總而言之，它們都不是直截了當的表現，而是委婉含蓄的表現。
但是，從另一個方面說，此詩所表達的愛情，卻又仍然是人間性和現世性的，所有的意象都指向這一點。以「春蠶」「蠟炬」為象徵的愛情，僅僅是至死方休的，而並不幻想持續到來世。
中國愛情詩的這種表現方式，與中國詩人對於愛情的獨特認識有關。他們認為愛情是一種非常微妙的東西，不適於用直露直陳的方式去表現，而應該用委婉含蓄的方式去表現。同時，這也與中國詩人對語言的看法有關，他們認為語言往往不足以表達感情，所以有必要藉助各種意象，以獲得比直陳更為擴展的表現效果，並藉以烘托出愛情所應有的那種特殊氛圍。
這種表現方式直到今天也還在發揮作用，儘管由於西方文化的傳入已經改變了很多。記得在某報上看到一外國留學生對中國的民間情歌感到迷惑不解，認為它們的旋律是那樣優美，詞句是那麼漂亮，可就是內容轉彎抹角，不敢直說一個「愛」字。而就在最近，李商隱的上述那首無題詩，還被譜成了歌曲，為許多人所傳唱。
明確的語言與直露的陳說，有時未必能表達情感的微妙幽隱之處。中國詩人對此深有體會，因而他們才選擇了這樣一種委婉含蓄的表現方式。其實在生活中也是如此。當「心有靈犀一點通」的時候，當「眼角眉梢都是恨」的時候，又何必直說一個「愛」字呢？看一看、寫一寫「眼角眉梢」「心有靈犀」也就夠了。
