電視劇《三十而已》最近大結局了，筆者本來沒有觀看的計劃，但架不住天天被微博和抖音上各種片段刷屏，只好充了企鵝會員，一集不落的看了一遍。
平心而論，這部劇拍的還算可以，儘管沒辦法跟國外的同類劇如《欲望都市》《東京女子圖鑑》相提並論，也很難看齊大陸十幾年前的《粉紅女郎》和《好想好想談戀愛》，但在優質電視劇愈發匱乏的當下，《三十而已》還是要比《精英律師》強1000個《娘道》。
這幾年國產電視劇在蹩腳編劇和流量小生的加持下，大都開始放飛自我，比如2019年奇幻大劇《封神演義》裏楊戩愛上蘇妲己，豆瓣喜提3.3分；被兩大衛視安排在黃金檔的《如果歲月可回頭》雞湯廢話一籮筐，讓靳東的油膩程度從92號提到95號；更別提劇版《爵跡》了……
我們的文藝事業這些年越來越像中國足球：心安理得的做最差。所以《三十而已》在一眾矮子裏面，絕對能算將軍。不過筆者在花了兩天三夜足足看完43集之後，還是要下一個結論，那就是：包在提拉米蘇里的老鼠藥，要比擱在農藥櫃枱上的百草枯更容易讓人中招。
換句話說，《三十而已》這種劇你還是要少看。具體的原因有三個：
1. 配方：源於生活，低於生活
2. 調料：雞湯循環，情緒轟炸
3. 火候：擱置爭議，兜售粉飾
下面進入正文部分。
01. 配方：源於生活，低於生活
《三十而已》跟前幾年盛行的粗製濫造、大干快上、故事虛假、內容蒼白的現代都市劇相比絕對不能算爛劇，但它最大的問題在於：創作水平仍然是「源於生活而低於生活」。
所謂低於生活，是說一旦到了需要展現人性及主題真理性的場合，國產劇就瞬間切換到「衝突不夠，人渣來湊」的狗血模式，從《我的前半生》裏的陳俊生、《都挺好》裏的蘇大強、再到《三十而已》裏的許幻山、梁正賢、林有有，劇情全憑臉譜角色的「行為不端」來推動[4]。
在戲劇理論里，概念化、標籤化、扁平化的敘事手法必然是簡陋和低級的。導演徐浩峰講，他們上學那會兒教的是，想表現「我愛你」，台詞就得寫「我不愛你」，人會掩蓋自己的真實意圖，這叫生活修正本能。但現在的劇都很弱智：你愛她就說愛她，你人壞就得掉渣。
垃圾能夠登堂入室，和網絡平台「開口我有大數據，閉口目標觀眾群」的生產環境有關。前幾年因為大IP劇，業內湧入了不少業餘編劇，這批人的創作能力在行業及格線以下，導致很多影視作品在劇作環節是零分甚至負分[2]。《三十而已》就提供了一個現成案例：
女三號鍾曉芹是上班族，沒有寫作基礎，沒受過專業訓練，第一次辭職寫小說，就拿到了150多萬的版稅，如此天賦，余華看了沉默，莫言看了流淚，村上春樹看了撕心裂肺。這個虛假劇情折射的，正是一類「隨便寫寫就是寫小說，隨便編編就能當編劇」的幼稚想法。
成熟的作家、編劇均是創作職業化的結果，就是說一個有天賦的寫作者如果不把百分百的時間精力都投入創作，便根本不足以在專業領域有所建樹。全職寫作有相應的風險與代價，美國作家威廉-福克納就講，一個人作家在決心寫長篇之前，必須有足夠多的原始積累保證自己不會挨餓。
編劇藝術是時間的藝術，作品深度是作者的深度，內容行業是農業，一分耕耘一分收穫，劇集製作再怎麼產業化，也不能讓講故事的人產出化[2]。
業餘編劇缺乏深度，缺乏生活的沉澱和積累，但又想出作品，就不得不靠腦補和瞎編。而腦補和瞎編的成果，一定帶着標籤化的強烈俗套。比如在描繪都市渣男這個問題上，絕大多數業餘編輯只能往「窩囊廢、小氣鬼、騙炮男、陳世美」這四種類型上去編，毫無新意。
不光是新一代的編劇，受校園青春疼痛文學啟蒙的新一代觀眾也有同樣的問題——紙媒時代追郭敬明，門戶時代追木子美，移動時代追咪蒙——對生活的理解更多來自於別人的填鴨和投餵。遇到經驗之外的藝術複雜性與歷史厚重性，就用「三觀不正」強行消解。
於是，在新一代觀眾眼裏，《包法利夫人》成了「兩個世紀前作天作地作死自己和老公毀了一家子人的法國女文青的故事」；《英國病人》成了「把婚外戀說得冠冕堂皇」；《了不起的蓋茨比》是屌絲逆襲；《斷背山》是gay男騙婚；《鐵達尼號》是旅行出軌……
作家金宇澄在《十三邀》裏說過：「我們年輕的讀者，對三觀不正特別敏感，還有是一個最不好的詞，「渣男」這個詞最不好，（人）本身是非常複雜性的東西，這個也渣男，那個也渣男，你把這麼複雜的人性變化，你用這麼低能的一句話就去涵蓋它，太幼稚，太可憐了！」
一個人經歷越多，才越會發覺人的複雜。韓寒的電影《後會無期》有一句名言——你連世界都沒有觀過，哪來的世界觀？時至今日，就是這種認知體系稚嫩的人在帶觀眾看世界，看到的都是「帶節奏、洗白、油膩、渣男、綠茶、屌絲、中央空調」等網絡標籤的落地。
乍看很豐富，其實很貧瘠。編劇只會標籤化，觀眾只懂標籤化，最終一定會導致劇情來自生活，但卻遠遠低於生活。
02. 調料：雞湯循環，情緒轟炸
當然，事情可能有另一個解釋——不是《三十而已》夠不上好劇的標準，而是它壓根沒打算套進劇的標準。
如果說之前那類表情包、摳圖的劇叫做「PPT劇」，那麼《三十而已》則開啟了「公眾號劇」的新篇章，它頻繁設計可供輿論發酵的互動討論環節，只為切入痛點、引發焦慮、吸引流量，有評論形容：這就是一款專門為微博熱搜、短視頻熱榜、社交媒體傳播量身定製的劇。
只要能把近期熱點塞進爽劇拼盤，結構、人設可以隨便犧牲，前情、後續可以自相矛盾；為了最大程度地迎合觀眾，該接的地氣要接，不該接的地氣硬接；為了讓觀眾有代入感，有YY空間，為現實題材安排仙俠情節更是家常便飯。搞得角色不像是在過日子，更像是在遊戲裏開掛通關。
你看人家連圖都備好了，就等你轉發了
一個真相在於：一部國產劇爛或好，並不必然構成它的存續標準，並不是好劇才會火，爛劇一定沉，關鍵看它是否有熱度，是否引起了話題。只要觀眾能一邊罵一邊看，平台就能一邊收視一邊賺。不怕你不罵，只怕你不看，真沒人罵了，利益方甚至會僱人出來罵，反向營銷豈不快哉？
什麼樣的東西有流量呢，看看公眾號就知道了：雞湯情感、八卦緋聞、綠帽出軌……這些內容不是爆款文章的全部，卻足以代表爆款中最low、最無門檻、最易生產的那部分。所以，別看顧佳、王漫妮身上有中年危機、性別平等、職場壓力等嚴肅議題的蛛絲馬跡，它最終都要繞開嚴肅，回歸撕x情緒。
這些速成、獵奇、通俗易懂、簡單直給、不挑戰觀眾認知、不尋求深刻傳導且適合集體吐槽的狗血橋段經過電視藝術重新編排後，轉瞬就能為一批寄生在熱搜產業鏈上的公眾號指引方向，它們會迅速生成走量不走質、走腎不走心的爆款雞湯文，為下一輪「公眾號劇」提供寶貴的創作思路。
這催生了一種新模式：劇情要素來自100篇情感爆文，渣男、綠茶、lowB、賤人、海王……應有盡有，精準轟炸你的情感神經末梢，然後催生出100篇新的爆文，進而啟發續集的創作思路，逐步形成了以「雞湯文內循環為主體、現實外循環為輔助」的電視劇發展新格局。
對這種新鮮出爐的騷操作，我們真的陌生嗎？不，幾年前就有人這麼幹了，只不過它1.0的版本叫「互聯網+」。從2015年開始，一部分創作者為了配合平台打造有「網感」的影視劇，不再研究創作，轉而研究觀眾，恨不得每一場戲、每個人物都是為挑逗觀眾G點、迎合固有成見而設計的。
目標受眾開始出現細分：女觀眾、廢宅、直男、小鎮青年、都市白領、獨立女性、95後、00後……在這類依託算法、大數據、市場趣味的「理財產品」實現定向收割的過程中，具備作者性的創作早無立錐之地，一種有代表性的觀點認為，因為它們不平滑流暢、不利於下咽，無法成為普羅大眾茶餘飯後的談資笑料。
2018年，在中意電影論壇上，有記者問《完美陌生人》的導演保羅-傑諾維塞：在中國拍電影要考慮小鎮青年的口味，你平時創作是否也會遵照相同的邏輯？保羅的答案是，他希望自己的作品被更多人看到，可以說導演的確是為觀眾拍電影的，但導演永遠不應該為特定的觀眾拍電影[2]。
真正的好作品，需要迎合觀眾嗎？
過去幾年，印度的《摔跤吧！爸爸》、泰國的《天才槍手》、西班牙的《看不見的客人》均未分析受眾，卻都憑藉嫻熟的類型片手法與精巧的劇情安排征服了中國市場的票房和口碑，原因很簡單：中國觀眾其實是識貨的，欣賞國外佳作，只需要一個靠譜的字幕團隊。
03. 火候：擱置爭議，兜售粉飾
除了以上問題，《三十而已》最大的癥結並非無效敘事、口水台詞與狗血情節，而是它濫用了一些原本值得討論的現實議題，用時興的話講，叫浪費公共資源。
有些人可能會說，看國產劇就是打發時間圖個樂。我想說的是，那是因為國產劇有段時間做爛了，導致精英觀眾大量流失，變得只對美劇、韓劇、日劇抱有期待，這個現象不僅不能證明「看劇等於娛樂」，反而應當成為國產劇「知恥後勇」的督促——大家仍然需要在故事裏找價值，只是不相信還能從你這裏找價值。
一個故事有沒有價值，取決於創作者是否發現了新的社會阻力；一個故事好不好看，則取決於呈現阻力的鈎子是否精準地道。在電影愈發偏重視覺享受的當下，電視劇本就是時代中最能表現社會形態和生活形式的媒介，觀眾渴望在此看到真正的好內容，即對社會有觀照，對生活有比喻，對人生有啟發的內容。
《萬箭穿心》劇照 ，2012年
好內容必須具備「生命感」，須經過深入思考，須對現實進行提煉，須保持人性溫度。顏丙燕、李現演過一部《萬箭穿心》，其中有下崗、出軌、自殺、夫妻矛盾、婆媳矛盾、母子矛盾等情節，但它的戲劇衝突非常紮實。觀眾看完只會對萬箭穿心的中年生活感同身受，不會嫌衝突少，只會嫌衝突多。
反觀《三十而已》，其創作仍是套路化的、程式化的、配方式的，只見技巧，不見生命，這樣的內容只會引發吐槽、引發點擊、引發同行效仿，卻無法從根本上感動觀眾。它不是一些人指出的「結尾塌了」，而是初心就沒多好，本就是抱着流行的目的，壓根不敢有流傳的企盼。
無論是全職太太、滬漂女還是小職員，即便不考慮近期被頻繁消費的年齡30+，仍有不少點可以挖，如城市生活的社會責任、道德素養、人生思考、人性變化、經濟壓力、政治生活，即便最後一條無力觸及，前面都可以探索，不至於拍成2020年的《妻道》。
換句話說，《三十而已》不過是兜售了一份偽中產的幻想，和獨立女性的奮鬥史或覺醒史無關，三個女主都實力配不上野心，受消費主義捆綁嚴重，還缺乏一技之長，更重要的是，貌似對感情有主見的她們，卻都期待一份過給他人看的幸福。
我們也不妨來看一些正面案例，看看好的女性題材是怎麼表現「矛盾」的：
韓國電影《82年生的金智英》在講述女性困境的時候，就沒有醜化男主，在故事設定中，孔侑飾演的男主和女主金智英的感情非常好，可以稱得上她在男權社會中的避風港。即便如此，金智英還是會不斷收到家庭、社會、職場等各種環境射來的暗箭，這才是最諷刺的地方。
《82年生的金智英》，2019年
比如男主想休假幫她帶孩子，但韓國的潛規則是你只要提休假，晉升就沒戲了。金智英一想，影響老公工作就划不來了，畢竟家還靠他養活呢，只能深明大義繼續受累了。你看，這就非常高級地表現了女性在傳統東亞社會的框架內是如何被設計的：你想突破，條件早就封死了，你碰到壁甚至會主動退回去。
看過《82年生的金智英》，就不難明白何為「根本矛盾不解決，小確幸掩蓋不了大失去」；而看過斯嘉麗·約翰遜的《婚姻故事》，就不難明白「女人不需要你理解只需要你愛」是句PUA術語。為什麼這麼說呢，讓我們看看荷里活電影對女性權利的討論具體進行到了哪一步？
在《婚姻故事》裏，「寡姐」斯嘉麗·約翰遜演了一個有才華的舞台劇演員，她丈夫是紐約一個小有名氣的舞台劇導演，兩人看似平穩的關係是以女方一直以來的犧牲去維護的，這個犧牲就是她原本可以去洛杉磯發展，拍美劇、拍電影，成為世俗意義上更成功的大明星。
《婚姻故事》，2019年
寡姐為了感情一直隱忍，忍到了男方忘記了她的才華和可能性，覺得她只配給自己打下手——要是沒我，你連僅有的事業都撈不上——然後他就打臉了。
但《婚姻故事》也沒有去刻意醜化誰，它只是真實反映了那類相對平和的大男子主義者的缺陷，即他們在潛意識裏仍沒有把伴侶當成獨立的個體，對她們表露出的個性深感不安。
這些你在《三十而已》裏統統看不到，它只提供舒適圈、從眾台階、成功度量衡與道德審判，不干輸出價值、剖析人性、啟發觀眾的賠本買賣。退一步說，它也應該學學二十年前的《欲望都市》，在時尚、愛情和性啟蒙上做一個表率，提高一下國內都市題材的level，而不是以手撕鬼子的邏輯把大女主劇拍成鑒婊神劇。
文藝作品雖然沒有改變現實的責任，卻有反映現實的義務。
真正塑造獨立女性，就該明白她們要的不是世俗意義上的精英，而是心理上更平權的男性；真正反思從眾代價，就該把孽債放在自己身上，而不是囫圇吞棗地推給「渣人幫」；真正探討身份躍升，就應該有像《寄生蟲》一樣素描階層的覺悟，而不是粉飾鄉愿。
按照劇評人毛尖的觀察，以職場劇與女性群體為代表的國產劇質量滑坡的一個突出表現，就是話語體系越來越認同富人，過去的瓊瑤劇雖然也有瑕疵，但它的角色認同基本是在財產少的人身上。近些年來的國產劇媚富嚴重，窮人變得既不佔理又猥瑣，富人可以搶走窮人的東西，還能在道德制高點上挖走後者的對象[1]。
青春劇對富人階層的認同尤其明顯，有錢人的平均顏值比普通人高出幾個段位，在電視劇這種媒介形式里，顏值即是正義，鏡頭語言顯然經過了特別安排。至於連篇累牘地嘲弄小鎮青年沒見過世面的橋段，在近年的國產劇里更是不勝枚舉。
這張圖只能帶來獵奇、焦慮和嘔吐
在這一點上，《三十而已》很像之前那部《都挺好》，不表現矛盾的主要方面，只表現相對安全的次要方面，它們的確有真實的部分，但也都偏離了各自最需要表現的部分——每當總結女人過得不幸福，就把原因甩給原生家庭和個人不努力，這是一個想當然的西式處理，沒有對中國社會的具體矛盾作檢討[5]。
國產劇對矛盾不僅不檢討，總體還持維護態度，維護的手段有兩個：一個叫「鬥小三」，當然也包括「鬥渣男」「鬥海王」「鬥lowB」；另一個叫「往上爬」，你給富人提鞋、澆花、遛鳥，都沒關係，三十六計也好七十二變也罷，只要爬得夠高，就沒那麼多事了，愛情、婚姻、家庭、事業、面子，自會手到擒來。
或許是現實的不完美成了創作者屏蔽現實的動力；或許是觀眾對於純粹女性題材與現實題材的反響冷淡，不足以給予創作者與資方信念；又或許是SC高懸，使得所有國產劇在價值觀上都是迎合，而不是引導[3]。但不管是哪一種原因在起作用，《三十而已》目前的表現都算不上很盡力，更像是機會主義的新一撥抬頭。
機會主義就是：既不關心世界從何處來，也不操心它將往何處去，只寫「你希望的世界的樣子」和「你害怕世界變成的樣子」，前者讓你爽，讓你飛；後者讓你憤怒，讓你恐懼。兩者裏應外合，流量與money就到手了。
