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一個華人藝術家的轉變:從狂熱崇拜毛澤東到把毛像挖空

——在紐約畫毛,克服文革障礙

《瓷磚毛》(Tile Mao)來自他的「材料毛」(Material Mao)系列作品。

Queens Museum

《瓷磚毛》(Tile Mao)來自他的“材料毛”(Material Mao)系列作品。

說起旅居紐約的中國藝術家,二十世紀八十年代那批至今都最廣為人知:陳逸飛、陳凱歌、譚盾、艾未未,正在紐約皇后區美術館舉行個人回顧展的藝術家張宏圖也是那段時期最早抵達紐約的藝術家之一。

九十年代初,繼安迪·沃霍爾創造的關注後,中國近代政治人物毛澤東的形象又開始廣泛出現於藝術家的創作中,張宏圖差不多在那時(1989年)開始了自己“毛系列”的創作:毛澤東的頭像被他從畫板上挖空、給添上好笑的小辮子、臉上畫滿“老虎紋”,張宏圖想通過這種方式表達自己對毛以及他對中國政治長遠影響的批判和懷疑。

張宏圖在紐約工作室。

張宏圖在紐約工作室。

張宏圖創作的《十二生肖唐三彩》(2002)。

Zhang Hongtu, via Queens Museum

張宏圖創作的《十二生肖唐三彩》(2002)。

在藝術家張宏圖的工作室里,誕生了大量嘲諷毛澤東的作品:毛澤東取代了《最後的晚餐》中的耶穌和門徒;變成麥片上的商標;還被做在了乒乓球桌上。

Regina Kokoszka for The New York Times

在藝術家張宏圖的工作室里,誕生了大量嘲諷毛澤東的作品:毛澤東取代了《最後的晚餐》中的耶穌和門徒;變成麥片上的商標;還被做在了乒乓球桌上。

張宏圖創作的《桂格麥片桶上的毛澤東》(1987)。

Zhang Hongtu, via Queens Museum

張宏圖創作的《桂格麥片桶上的毛澤東》(1987)。

張宏圖創作的水彩畫《仙人掌靜物寫生》(1972)。

Zhang Hongtu, via Queens Museum

張宏圖創作的水彩畫《仙人掌靜物寫生》(1972)。

不過年輕時的張宏圖並不是這樣的。1943年他出生在中國甘肅省平涼市的一個回族家庭,南北輾轉後1950年跟隨父母定居北京。因為父親是中國最早一批阿拉伯語學者,家庭主婦母親則來自商人家庭,在新中國首都北京極端的政治壓力下,青少年時期張宏圖在1960年至1964年在中央美院附中就讀時,就感到自己與周圍紅二代同學顯得格格不入。

1966年文化大革命開始,抱着一種對於自己“右派”家庭背景的反彈,剛好二十齣頭的他成了毛澤東的狂熱追隨者。批評老師校長,去抄寫衚衕對聯作為大字報素材,甚至和學生一起闖進當時的英國代辦處遊行示威——直到有天他在路上看到一群初中生拖着一個剛被打死的人,那一刻他有了懷疑。

1982年通過在美親戚的幫助,張宏圖以留學生身份來到了紐約尋求藝術創作的空間,兩年後他夫人和兒子赴美,至今一家人已經在紐約生活了三十多年,並已加入美國籍。現在說起張宏圖的藝術創作,毛澤東和文化大革命的議題已經成為了人們對他的第一印象。雖然他早在1995年就決定不再創作“毛系列”,說不願意自己被當做“又是一個畫毛的”,但是後面的作品《郭熙-梵高》、《可口可樂》和《再制馬遠水圖》都是在探討東西方的藝術歷史,他自己還是清楚感到長久以來政治傳媒遠比藝術世界對他感興趣。

今年1月,借皇后區美術館個展之際,張宏圖在紐約皇后區的畫室接受了紐約時報中文網的採訪——這正恰逢文化大革命50周年。他小小的個子、滿頭的白髮、走路總帶着蹦蹦跳跳的節奏,待人親切而愉悅,加上如今美滿的家庭生活,怎麼都不能把他和憤怒批判聯繫起來——直到關於中國的對話開始。藝術之外,張宏圖談了很多自己在文革時期對毛澤東看法的思想轉變,1989天安門事件對他作品的影響,以及習近平時代與毛時代的共同點。以下對話經過刪減和編輯。

問:從安迪·沃霍爾開始到大量當代中國藝術家,不少人都將毛澤東作為藝術創作的素材,對你來講為什麼會選擇這個形象?

答:我做毛和其他藝術家都沒有關係。1982年我剛從中國來美國時,對波普藝術和政治議題並沒興趣,而更喜歡錶現主義,Anselm Kiefer那時影響力非常大。我開始真正對毛感興趣是1989年的“六四”之後。那之前我認為我到美國開始自己的新生活,所以無論是“文化大革命”、我自己的家庭背景、我爸爸是右派分子帶給我的各種麻煩,我覺得都過去了。但“六四”後,我覺得不可能和自己的生活經驗一刀兩斷。1966年中國文革開始,到我出來前,我的20多、30多歲的黃金年代幾乎全部被浪費掉了。之前我們受的教育,自懂事開始就是一個被洗腦的過程。我的看法從曾經一個相信毛,到懷疑他,到批判他的過程,對我來講是對個人崇拜和人們怎麼認識自己的思考。中國的個人崇拜可能是政治領袖,美國可能是宗教領袖、大眾文化和明星。

當我第一次把毛剪開時,我有種罪惡感、想自己怎麼能這樣。對一個當年的政治偶像,就像對耶穌基督動刀子,需要克服一個心理障礙——這是一種恐懼感,是共產黨統治的主要手段,使得你無論做事說話都要想會不會有危險。我相信這不是我一個而是我們一代人的心理障礙。我解決這種心理障礙的唯一方法就是一直做,直到1995年我在布朗克斯美術館(Bronx Museum)的個展“Material Mao”。那時我發現自己已沒了心理障礙,就決定停止了。所以整個過程對我來講是種心理治療。我並沒有救世主的態度,雖然我知道這些作品繼續展覽下去會有這種能力。而且那時,所有做毛的人都突然賣得特別好,還有畫廊跟我說:“你把毛做得像真人那麼大,我來賣。”就視覺上有震撼力,但我認為完成就完成了。但我承認後面我又做了兩件毛(笑)。

問:你們家從建國到文革時期的經歷如何?

答:1943年,我出生時還沒有新中國,跟着父母從北到南轉了一大圈,1950年落腳在北京。那時有了新中國,我也正好開始讀書。剛開始讀書時,我學的還是認字“人手口刀牛”,但一兩年後就是“東方紅太陽升,中國出了個毛澤東”。我爸爸會阿拉伯語,“反右”運動前在《中國穆斯林》雜誌做編輯和翻譯。“反右”剛開始時,報紙上發表過幾個“大右派”的文章,比如儲安平,其中一個觀點是反對清一色,說中國領導不應只是共產黨,他就在家裡喊:“贊成!”這是他跟右派有直接關係的證據。再加上他爸爸是資本家,我媽媽的爸爸是開點心鋪的,都不是工人、貧下中農或革乾子弟,出身不好。我爸爸工作很認真,結果他們就問他:“你為什麼這麼努力?是不是要奪共產黨的權?”你如果去問那些右派家屬,每人都會給你一個這樣的滑稽答案。那說到我就更先天不足,我讀書的美院附中有很多幹部子弟,鄧小平的女兒、副總理姚依林的女兒都是我同班同學,他們有自己的圈子,我就感到自己永遠在外面。

作為一個虔誠的穆斯林和阿拉伯文學者,父親十幾歲就有將古蘭經翻譯成中文的夢想,並已翻譯數卷,開始實現自己對於信仰的承諾,1949年後,夢想徹底破滅(直至退休之後,年近七十才重新回到這個夢想。這是他大半生苦悶的根源)。1957年被定為右派分子,從此,(父親)在政治上作為“人民的敵人”生活在人民的共和國二十餘年。文革期間再被定性為“反動學術權威”,在他的工作單位中央廣播事業局被批鬥,被羞辱,被關“牛棚”,被抄家。

父親被定為右派分子之後,母親作為右派家屬不准許繼續在原單位“中國伊斯蘭教協會”工作。後來到街道縫紉廠做衣服直到退休。文革時,所在單位做了一個“右派老婆”之類的牌子要掛在母親的脖子上遊街,母親堅決不掛,算是躲過了一次羞辱。

文革開始不久,我的叔叔在新疆喀什被本單位的人以文革的名義打死,屍體被扔到河裡。

問:從開始相信毛澤東到懷疑、批評他發生在什麼情況下?

答:都在“文革”期間。你小時因為被洗腦,相信中國共產黨建立的新中國,相信毛主席是大救星給人們生活帶來幸福。“文革”一開始我很狂熱的,雖然我出身不好,但正因出身不好,我就更想積極表現。有段時間我寫大字報批判老師、學校領導;“文革”期間發生過一次很大的國際事件叫火燒英代辦(1967年8月,英國駐北京代辦處被紅衛兵放火燒毀——編注),我還跟其他學生衝到英代辦里,舉手抗議、遊行,表示我們可以反擊帝國主義,這是最瘋狂的時期。文化大革命這幾個字對當時二十多歲的我們來講很浪漫和理想主義。就像畢加索也加入過共產黨,因為共產黨當時在歐洲是革命的形象,和所謂的“前衛藝術”是一致的。我小時候崇拜的俄國詩人馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky),寫大量革命詩歌歌頌列寧和新蘇維埃政府,但後來三十幾歲理想破滅、自殺。我們當時就有這種混合著反叛、荷爾蒙、渴望改革的心理狀態。

問:是怎麼個轉變呢?

答:1966年7、8、9三月是最瘋狂的高潮。那時號召“破四舊”,我覺得衚衕門上那些對聯是舊封建必須打破,就到街上去抄、寫大字報批判。有次就看到一堆初中生用繩子拴着一個人的脖子,人已經死了,在地上拖,說他是個資本家。那震撼不是一個社會政治觀點的震撼,那是我第一次看到一個人被活活打死後,人們還在喊政治口號。這種情況下你不可能不重新思考。

再後來1966年秋天,當時毛澤東號召“大串聯”,全國學生來北京學習紅衛兵的革命經驗,北京學生去外面散播革命火種,結果就是全國學生不花錢坐火車。我當時對不花錢坐火車很有興趣,所以和幾個差不多出身的同學一路向西到烏魯木齊,再坐汽車到烏蘇,後來回到烏魯木齊;然後往南,一直到廣州;之後大串聯被下令停止後,我們就走路往北一直到了井岡山,還到了韶山毛澤東故居。我們雖是遊山玩水的心態,但一路看到的是中國的現實:真正農民的生活、武鬥時小孩被打死在街上、屍體沒人認領。這時我徹底轉變了:我想自己這樣熱情地投入“文革”和崇拜一個人的結果是什麼。當時強烈地感到上當受騙,被自己相信的人欺騙的感覺很難受。回來後我就成了“逍遙派”,這是當時對不積極投入文化大革命的人的稱謂。

問:後來怎麼就有出國的念頭?

答:我一直有點崇洋媚外吧,在當時這尤其是個負面的詞。因為無論如何你會知道些外面的狀況,所以我就特彆強烈地想知道國外的世界。文革後鄧小平改革開放,政策開始寬鬆。我當時在首飾出口公司上班,本來可能調到工藝美術學院當美術老師,但公司不肯放。我沒有別的理想,從幼兒園起就喜歡畫畫,但就這麼一個夢想,都沒辦法實現,關鍵是看不到改變的希望。當時我就覺得這個環境根本不是我的環境,只要有機會我就要出去,哪怕是去印度尼西亞我都拍拍屁股就走。不過我沒有偷渡的野心和能耐是真的,1982年通過親戚的幫助,我以留學生身份來到紐約,那年我38歲。

問:當時剛來時生活如何?80年代來紐約有一大批中國藝術家。

答:要說物質條件,我可以舉一百個例子滿足大家對早期移民悲慘生活的想像。但其實我特別高興,每天都處於興奮狀態。當時的中國藝術家我是最早到的之一,再早的有陳逸飛,同年的有陳丹青、白敬周、袁運生,更年輕的是艾未未,那時都有往來。但能靠藝術謀生的不多,基本上都打工,我主要是做房屋裝修。

問:當時很多中國藝術家就上街畫頭像,你當時有參與嗎?是一種什麼樣的感受?

答:我從來沒上街畫過頭像,我不願再將藝術作為讓別人高興的手段。在街頭畫頭像對我來講本來是很浪漫的。我第一次來紐約,在格林威治的街上看到很多美國藝術家坐那,喝着咖啡,聊着天,人走過,喜歡就問價格,然後坐下畫。但中國藝術家出現後情況就變了,常常是夫妻檔,一人畫另一人就追着路人屁股後,“畫像,畫像”語言特別簡單,後來就再沒人競爭得過中國藝術家。現在的42街那時還是紅燈區,畫家和妓女都在一起。我當時的好朋友林琳,他有天給我打電話,我問他能不能過來幫我搬畫室,他說行;後來我又想周末是畫頭像最好的時間,我就說你還是去畫頭像吧。結果他去時最好那條街都被佔了,就跑到45街附近一個旅館門口。但他根本不知道那是毒品交易的地盤,結果有個黑人來搗亂、把雞骨頭放他頭上,這在黑人文化里是種詛咒。後來林琳太太急了,幾分鐘之後,在街頭畫像的林琳慘死在這個街頭流氓的槍下。

文革已經使我對這種看似浪漫實則虛幻東西產生反思和懷疑。年輕時人都有理想,等真正長大會發現,這個理想往往是別人給你製造的一個幻覺,告訴你這樣就光榮,是有意義的一生。但你後面可能會發現,這些理想像地平線上的光,都是虛幻的,你長大後的實際狀況可能完全不一樣。2013年我在高雄美術館個展“在路上”,我回顧我的一生,可以發現東西、享受,有各種困難都沒關係,但我在路上走,而不是地平線上有個光,我走到就高興,達不到就很痛苦地一直奮鬥。因為說到底很難說那個目標是不是在騙你的。

問:1989“六四”對你作品的影響很大,先不談事件本身,因為你並不是親身經歷者。就從你身處紐約的角度來看,是什麼樣的反應?

答:這邊有一個直接的消息來源是CNN。事情發生後我沒有馬上回去做之前的作品,就畫了大的宣傳畫支持中國的學生運動。因為聽說學生死了就總會有感觸吧,尤其是中國政府又不允許大家去討論或紀念。當時紐約的亞美藝術中心(Asian American Art Center)的館長Robert Lee(伍振良)是個華僑,對學生很同情,就組織了一個展覽,有兩百多個藝術家都來參加了,包括Barbara Kruger,做作品支持中國的學生運動。因為無論如何對待學生不能用武力,中國外交政策宣傳永遠是迴避武力,所以武力鎮壓絕對不是當時唯一的選擇。

問:你們當時對學生的支持到底是什麼?是對他們訴求的支持,還是對保護他們生命的支持,你們當時有想得特別清楚嗎?

答:至少對我來講就是情緒上的反應,是很直接的反彈,就是“怎麼能這樣呢”,並不是從理論方面那麼冷靜地思考。

問:你自己在文革時看到過學生被背後的各種政治軍事力量推上舞台,尤其是自己也有被那種非理性的浪漫主義情懷驅動而狂熱的時候,所以除了情緒上的反應,你是不是也想過1989年那次運動的學生背後也可能有多種因素?

答:當然有,毫無疑問。我當時1989年8月份做了一件作品,就是把毛澤東挖空,裏面放了一個吾爾開希,他是學潮時最有名的學生領袖。我當時的想法很簡單直接,就是我認為這次學生運動其實並沒有逃脫毛的做法和思路,還是在這個框架里。我並非說學生一切都正確,也並不是評判整個事件,我是說無論如何應該有另一個選項去解決這個問題。當時學潮在法國也發生,幾乎是世界範圍內的現象。學生的這種理想主義和反派幾乎永遠都有,簡單地說,就是荷爾蒙到那個年齡就自然而然要做出點什麼事情出來。但是不同的處理方法和政治體制會對同樣的事情產生不一樣的結果。

問:作為藝術家在美國的現實處境來講,是不是“毛”系列後,在美國的展覽和關注就變多了?

答:對我個人來說,是的,“毛”系列後,在美國的展覽和關注就變多了。比較有意思的是,在西方對我的關注主要不是在美術界,而是在新聞界和政論雜誌,像最早有《哈潑斯雜誌》(Harper's Magazine,1990年10月)報道了《最後的晚宴》這幅畫在華盛頓被禁展的事件;《大西洋月刊》(The Atlantic Monthly,1992年12月刊)配合夏偉(Orville Schell)的文章《Once Again, Long Live Chairman Mao》發表了三幅毛的作品;很多研究中國政治的人也對我的東西有興趣。1990年,我們在華盛頓國會山莊的羅素園廳(Russell Senate Office Building rotunda)里做一個紀念“六四”事件一周年的展覽,我的《最後的晚餐》被禁止參展,說是這件作品會冒犯宗教界人士,這在當時掀起了個小波浪。那時候審查管制在美國是個很大的話題,它不只是針對政治,而是在對於像同性戀、女性、少數民族的話題也有審查。但和中國相比,一個最大的區別是事情發生的第二天媒體就開始發表大量討論。並且媒體沒有一個敢支持政府,不然肯定會被口水淹沒。但這對我是個好事,因為媒體都來採訪我。世界上所有的政府都是跟人民作對的,政客都要說謊話。但相對來講,如果是透明的、做的好事比較多、它的選舉過程有人民的參與,就和一個完全不透明的獨裁政府不一樣。

問:你說到很多自己受到的關注更多來自政治媒體,這樣藝術家會不會有意無意充當了媒體的一個角色,被用來佐證西方世界對於中國某種固定的看法?

答:我覺得這是作為藝術家的無奈。一開始時,如果媒體的分析和我本意不一樣的話,我還會去找他;現在我覺得藝術家應該允許別人去批評、分析和誤解。因為你也對其他人的作品也充滿了誤解和分析,你挪用別人的作品過程中,可能這個作者根本不是那麼想的,我覺得無所謂。

問:不過,從1982年起你就離開中國了,作品議題停留在對六十年代毛和“文化大革命”上。歷史有影響,當下中國的具體議題也有非常大的變化。你有沒有擔心過自己對於中國的認識,和西方媒體通過你的視角傳遞給受眾的信息,有某種停滯呢?

答:到目前為止我覺得不會。我覺得中國的現狀和毛的時代有共同之處。比如在中國,思想、哲學和美學被壓製得越來越厲害。整個社會沒人關心你的精神生活。中國是個沒有宗教的國家,就像很多大款賺到錢就開始信佛,我覺得很可笑的。有誰把進教堂當成和上帝的心靈溝通?毛那時是政治偶像,當政治偶像也不被崇拜時,人們就是空虛狀態。中國人現在精神絕對空虛,太關注做生意、掙錢,包括藝術家,像很多藝術家問我:“你們不談錢談什麼啊?”

問:作為一個藝術家,加之長年沒有生活在中國,這種對毛的廣泛批評和懷疑,對現在生活在中國的人,有什麼建設性幫助呢?

答:第一,我覺得毛在中國的存在和對中國的影響,直到在今天依然是存在的。第二,這種個人崇拜對於中國人的影響到現在沒有結束。比如更多中國人希望中國有個好的領導,而不是一個好的體制。當然沒有一個政治體制是好的,因為政治都需要控制人,但是有的政治體制更壞。在美國兩黨罵來罵去,但它的基本政治制度不會變,這本身保證了人們的很多權利,而不是靠總統。在中國人們盼望着好的總統,最近習近平在反腐,那麼習近平之前和之後呢?

問:看得出你還是很關心中國的現狀,那現在一般通過什麼渠道了解呢?又有什麼看法?

答:我差不多一年回去一次,和老同學、家人見面;然後就是上網、看看報紙和其他。當然,我對中國的了解趕不上你們,更趕不上在中國生活的那些人,但我覺得我的思考可能比他們多一點。當下的中國,我覺得最悲慘的不是經濟,像把動物養肥很容易,但養得很有力量其實很難。中國經濟現在的確全球矚目,但這並不意味着中國是個受尊重的國家。你看中國的發明創造,我們現在用的東西,電腦、飛機、網絡哪些是中國創造的?

我不是一個政客,不過我認為首先你要給人們一個講話的平台,現在像Facebook、Youtube、Gmail都禁止的話,就太虛弱了。第二,你如果能夠讓人們參與討論,歌頌你是完全可能的。但不管人們是歌頌,還是批評,都應該被允許存在。所以現在這種情況下,我們只能慢慢來。就像現在說起中國的思想家,孔子、老子,都是在國家四分五裂時產生的,所以讓人們能夠發表看法其實並不可怕。

問:最終回到藝術創作上來,你和中國的直接關係主要發生在1982年你來美國之前。那當你把這段歷史作為自己後面的創作主題,會不會帶來藝術創作的局限性呢?

答:會,當然會,因為我做毛系列就做不了別的。任何時候都是你進入一個環境,就會跟其他環境有一定距離。這就是我後面為什麼停止做毛了,我不願意被這種局限性局限住了。

問:你是否可以評價一下自己:作為一個藝術家在純藝術創造方面是否會有損失?

答:完全可能。可能的是什麼?因為一旦中國可以允許老百姓隨便議論毛了,重新認識毛了,批評和誇獎都好,那我這些作品沒用了、被人叫成垃圾,我不在乎。甚至大家覺得你不是一針見血,只是隔靴搔癢,這些都可以。但此時此刻,毛的肖像還在天安門城樓上掛着,毛的屍體還在天安門廣場上陳列着,大家還排隊等着去崇拜他,我認為它的現實意義還在。像你說的,這只是作品的政治意義。如果我是一個樂觀派、對自己更充滿信心的話,過了兩百年,人們已經忘了那些政治含義,只從藝術角度,說“還立得住”,那當然更好,我也希望這樣。

阿波羅網責任編輯:于飛 來源:紐約時報 轉載請註明作者、出處並保持完整。

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