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華語影壇 只剩這一位「大師」了

如果問,本屆戛納電影節的最大贏家?

那無疑是,第5次征戰終捧走金棕櫚大獎的,日本導演是枝裕和。

他和他的《小偷家族》,重返巔峰

但在他的背後,甚至是這次參與角逐的好幾位亞洲導演背後,都站着另外一位導演。

是誰,小十君先賣個關子。

是枝裕和曾在採訪時,明確拒絕“小津安二郎接班人”的榮譽稱號,卻把“他”視為電影路上生父般的存在;

韓國導演李滄東,此次通過新作《燃燒》,刷下戛納場刊的最高評分記錄。

再早前他其實是名作家。

看了“他”的作品後,決然在43歲時開始拍攝電影,如今已成為忠武路絕無失手的大導;

大陸新銳導演畢贛,那部由黃覺、湯唯主演的《地球最後的夜晚》。

儘管最終顆粒無收,卻收穫國外媒體及影評人好評聲一片,簡直炸上了天。

這位“狂言家”剛出道就強調過,要讓作品的意義大於獎項本身,自信甚至有些自傲。

直到獲得了“他”的認可,才真的產生那種“拿獎的感覺”;

以及攜《江湖兒女》再度征戰的賈科長,更是“他”的頭號迷弟。

曾寫文肉麻地抒情道:“每次見到他都是我最好的時光”……

科長曬最愛的收藏碟,一個小提示

有影迷戲稱,本屆戛納,分明是“他”的亞洲粉絲團聚會。

別忘了美國導演吉姆·賈木許,前幾年在戛納獲獎舞台上,毫不遮掩地大聲表白:我是“他”的學生!

提醒着眾人,不要忽視其在世界範圍內的驚人影響力。

“他”,到底是誰?

竟然有如此之大的魅力,讓鋒芒畢露的知名導演們,個個如同虔誠的徒子徒孫俯首帖耳,袒露着他對於自己人生的影響。

或許,已經有人猜到了,正是來自台灣的導演——侯孝賢。

乍看上去,平平無奇一老頭。

他自嘲“和楊德昌比,我就是廟口前的混混”,而熟知其人的都知道,“他要不當導演,八成會是個流氓頭子”。

少年時代同他干過架的人,哪裡會想到這傢伙日後會成為,在電影地頭開宗立派之人呢。(《童年往事》正是他的“自畫像”)

哪怕已功成名就,大攝影師李屏賓爆料他,五十好幾的人了,還能和同歲的士司機,聊得不順下車扭打,而後再上車,當作無事發生地繼續聊。

繞回電影。

侯孝賢自己更橫掃了各類國際獎項,光戛納就先後7次入圍主競賽單元,觀之世界範圍,也實屬少有。

第68屆戛納,憑《刺客聶隱娘》拿下最佳導演獎

如此傳奇人物,喜愛他的創作者,又何止上面提到的幾位,連同他的大部分作品似乎也總能遇上“死忠粉”。

《戀戀風塵》徹底將是枝裕和,推向了電影之路。

《風櫃來的人》,重新塑造了賈樟柯和李滄東。

與他同歲的香港導演許鞍華,也說學他的《童年往事》學了幾十年,拍攝生活畫面,從不敢有斧鑿的痕迹。

《童年往事》里的動人一幕

伊朗著名導演阿巴斯,鬧着要把獎頒給《戲夢人生》,甚至還做出了拿椅子堵門口的孩童行為,後來他對媒體表示,“看完覺得好,回去再想想,豈止好,簡直是厲害”。

再往上,那便是拍出《教父》三部曲的老科波拉,瘋狂愛上了《南國再見,南國》,逢人就誇好,做夢還夢見。

就連好萊塢導演都要效仿的對象,日本大師黑澤明,說出了“看了你的四部作品,都很喜歡”“《戲夢人生》我看了四遍,拍得如此自然,我都沒辦法做到”,這等級別的讚賞言論。

而作家阿城偶然見到《童年往事》後,心裏直接慘叫一聲,“大師原來在台灣”。

這導演是在創造“素讀”嘛!(“素讀”即強調以記憶學習為中心,反覆朗讀)苦也,我說在北京這幾年怎麼總是於心戚戚,大師原來在台灣。於是問道侯孝賢何許人,榮念曾答了,我卻沒有記清,因為耳逐目隨,須臾不能離開熒幕。——阿城《且說侯孝賢》

自楊德昌走後,如今的華語影壇,的確只有侯孝賢能稱得上真正的“大師”。

對比同行的極力追捧,侯孝賢的電影反倒常在觀眾處遭到冷遇。

它不像李安用隱藏的深刻講普世的情感,也不像王家衛反覆借金句引起某種情緒共鳴,更不像張藝謀、陳凱歌……算了,不提也罷。

侯孝賢往往拍最簡單的故事,台詞少、節奏慢等經年不變的風格,卻將很多人拒在觀影門檻之外。

《戀戀風塵》不過是講一對青梅竹馬的分離

知道他的電影好,可就是覺得不好看,這樣的“大師”能服眾嗎?

如果你有這樣的疑惑,且聽小十君往下細說。

外行看熱鬧,內行看門道。

“台詞少、節奏慢”對應的正是其標誌性的“長鏡頭、距離感”,所謂侯氏電影中的詩意美學,正是源於此,也對後來者產生了深遠影響——

長鏡頭,不得了。

侯孝賢之前,長鏡頭一直存在,侯孝賢之後,人人拍文藝片,總想着嘗試一把。

無非是避免剪輯,一鏡拍到底,短則幾十秒,長則幾十分鐘。

最大程度地考驗,一名導演的場面調度能力。

畢贛驚為天人的處女作《路邊野餐》,最先傳出來的關鍵詞,就是長鏡頭,一段長達42分鐘的長鏡頭。

長鏡頭開始,主角正式進入一段時空錯亂的夢境。

如何不加特效,就造出夢境的迷幻感?如何在電影的空間內,去展現如同“一隻隱形鳥”的時間概念?

只上一個鏡頭,搞定。

夢境里有他長大的侄子,也有他早已分離的年輕時的妻子,叔侄倆關於野人的對話與妻子想去看海的心愿,提示着過去、現在、未來的時間旋渦存在。

有眼尖的影迷,一下子就識別出,本片除了有泰國導演阿彼察邦的影子,更多則是在致敬侯孝賢的《南國再見,南國》。(當然阿彼察邦的風格,也深受候導影響)

《路邊野餐》

《南國再見,南國》

畢贛在第二部長片中,再度升級探索,60分鐘的3D長鏡頭,前所未有,成為我們持續關注並期待它的理由。

他在這方面越走越遠,並進行革新,侯孝賢的創作觀念和拍攝手法,對他產生了直接性影響。

再來看,侯孝賢自己的“長鏡頭”。

來自1998年的由梁朝偉、李嘉欣主演的《海上花》,全片只有39個鏡頭,足見他在這方面爐火純青的造詣。

開場一段8分鐘的長戲,你看一眼便知,什麼是“大師級鏡頭”:

他拍的是妓院划拳吃酒的餐宴,長鏡頭的出現奠定了整部影片,精緻卻具實感的質地。

隨着人物的動作出聲,鏡頭不斷的來回搖移,人物關係與性格絲絲密密地鋪陳而開。

不求花哨,不為炫技。

侯孝賢所追索的,其實是一種生活的況味、生活的痕迹。

ACTION(行動)不是我感興趣的。我喜歡的是時間與空間在當下的痕迹,以及人在這個痕迹裡頭活動。我花非常大的力氣在追索這個痕迹,捕捉人的姿態和神采。對我而言,這是影片最重要的部分。

長鏡頭的運用幫助他,去盡量真實地記錄一切,並通過其從日常中擠壓齣戲劇性。

“通常我們有個習慣,老想把故事戲劇化,衝突多一點,激烈一點,所以設計總往這邊導向,而恰恰忘了生活本身。”

彼時直面市場大環境的香港電影正是如此,它們將“快速剪輯”發揚光大,平均一個鏡頭幾秒鐘,節奏利落,眼花繚亂,熱鬧非凡。

反觀以楊德昌、侯孝賢為首的台灣電影,會顯得更安靜、文藝,也更加沉悶。

就像拍妓院,在港片里會淪為武打片、愛情片,甚至是三級片的背景。

少不了風塵脂粉味,少不了俗爛艷異情。

偏偏侯孝賢願意去抓原著小說素樸灰疏的生活質地,讓人恍惚間彷彿透過他的構想與凝視,真正置身於那樣一個年代及環境。

《海上花》是將長鏡頭運用到極致的典型,在侯孝賢其他電影里,長鏡頭的存在,也總帶有不願去打擾人間日常的心平氣和。

黑澤明曾跟助手談到,自己為什麼會喜歡侯孝賢的電影,那就是在他的作品之中,看到了塵土。

如果不懂“看到塵土”,有什麼好的,小十君來繼續講。

現在長鏡頭已成為文藝電影的一大標配,那麼同類導演還想要追尋,一種由侯孝賢教給他們的東西,距離感。

《悲情城市》中的梁朝偉、辛樹芬

先了解下賈樟柯是怎麼愛上侯孝賢的,對,正因為看了《風櫃來的人》。

當年小賈同學剛考上電影學院,瞬間被教育體制內強大的電影文化迅速同化:

雖然還不至於滑向主旋律寫作,可生編亂造的傳奇故事還是大量出現在了我的劇本中,好像只有超乎常態的生活才有價值變為電影,而我們自己親身經歷的飽滿的現實,卻被我們一提起筆來就忘了。——賈樟柯《候導,孝賢》

可看完《風櫃來的人》後,驚呆了。

對“風櫃”這個地方分明一無所知的他,竟覺得銀幕上出現的台灣青年,長了一張和自己老家兄弟相似的臉。

電影里,跳起潮騷舞蹈的主角們,一下子拉近了戲外人與戲中情的心。

小十君不會說,自己看另一部《童年往事,到底流下了多少純情少男淚。

區別在於,科長受了啟發,拍出處女作《小武》,從此開始用自己的方法去觀察世界,而我……算了,同樣不提也罷。

賈樟柯從侯孝賢那裡,學到了“個體經驗對於創作的寶貴”,那和上文要講的“距離感”又有什麼關聯?

來,讓黑澤明導演把他的話說完,“我在侯孝賢的電影里,能看到塵土⋯⋯鳥啼蟲叫,風聲雷鳴,這些原本被我們在日常中忽視的聲音,在影片中被提煉出來。”

“它們幫我打開了記憶之門,讓我想起已經淡忘的歲月。”

如果只是對個人生活經驗的搬演,絕不易產生此種效果。

《童年往事》拍的是逝去的時光,《風櫃來的人》拍的是失落的青春,《悲情城市》拍的是歷史的塵埃。

《戀戀風塵》拍的是天上的雲,《海上花》拍的是清末的傢具,《刺客聶隱娘》拍的是唐朝的風……

在侯孝賢的電影世界裏,環境永遠大於個體。

所以他會嫌棄《童年往事》的選角不好,因為離他的生活原貌太近了。

所以他會吐槽自己怎麼想到去拍一個重要物件的特寫,簡直跟商業片拍法沒什麼兩樣。

他對準生活,架起了攝影機,卻劃好了距離,儘是不帶情感的剋制。

我們反而能從他的個人故事裡,看到自己遠去的童年、家人、戀人,不知不覺就被心底升騰而起的悲涼擊中。

“祖母手上爬滿螞蟻時,不知已經去世多久了……”

少台詞的含蓄敘事,往往只是掀起“冰山一角”,指引你去看、去想。

繼而在影像畫面之外,愈走愈深。

2015年的《刺客聶隱娘》,為侯孝賢第一部在大陸上映的影片。

你難以想像,像他這樣級別的導演,到現在還會為籌集影片的拍攝資金犯難。

公映後,兩極化的口碑並沒有讓多少觀眾,近距離體會到這位大師的電影魅力。

畫面美則美矣,情節卻不知所云。

人們想要看到“刺客”舒淇在電影里飛天入地,想要看到她和張震上演纏綿悱惻的愛情悲劇,觀影需求統統沒得到滿足。

於是哪管什麼大師不大師,照罵不誤,我看不懂,你就是在裝逼。

其中不乏知名作家、影評人的討伐,在當時曾引起了不小爭議。

某篇候導專訪下的評論

這些言論或是市場上的票房失利,不會對年過半百,一生堅持“背對着觀眾創作”的侯孝賢,造成什麼困擾。

一次實驗,一次創新。

對於武俠片類型的多維度探索,如果年輕人不敢嘗試,那就讓我老人家來好了嘛。

他現在也不會再反覆去解釋,為什麼這樣做,為什麼這樣拍。

單憑直覺,架好了機器,去等一束最好的陽光,去等一陣吹簾的微風,一如很多年前那樣。

總會有憐惜之人慨嘆,“沒有人像他這樣拍電影了。”

是啊,所以華語影壇,也只剩這麼一位“大師”了。

大師之所以為大師,並不僅僅是擔上了電影史的虛名,拍出了足以傳世的佳作。

而是用自己獨一無二的風格與美學,去汲養一代又一代的電影人。

是將電影藝術,推向更好、更深、更新、更美的層次。

你不會記得,十年前、五年前的票房冠軍,到底是哪部影片。

而侯孝賢的作品,無論過去多久,總會有人反覆說起。

即便現在無感也沒關係,喜歡電影的人,終將與他相會……

 

阿波羅網責任編輯:趙麗 來源:第十放映室綜合 轉載請註明作者、出處並保持完整。

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